I.LA RAZÓN DE SER DE LA NOVELA
¿Qué es una novela?… Hecha en pleno siglo XXI, cuando la novela moderna está cumpliendo sus cuatro siglos de existencia y luego de que algunos se atrevieron a anunciar y hasta celebrar su muerte como forma literaria, esta podría ser una pregunta absurda, de las llamadas de Perogrullo. Porque todo el mundo sabe qué cosa es una novela . Es más, muchas personas en el mundo han leído seguramente alguna. Y, si quisiéramos saberlo sin demasiadas complicaciones, siempre podemos acudir al diccionario de la Academia, que nos resuelve el problema de manera expedita asegurando que una novela es una ficción o mentira en cualquier materia.
Para los escritores de ficción, para los especialistas y teóricos, para los lectores interesados, sin embargo, la pregunta puede tener otros códigos mucho más enrevesados. Porque pocas cosas son tan fáciles y a la vez difíciles de definir en el mundo y en la historia del arte como la novela. Puestos en este territorio hay una definición primaria que distingue a casi todas (aunque no a todas) las novelas como una narración de hechos ficticios o ficcionalizados, que transcurre a lo largo y ancho de un cierto número de páginas (indefinido) en las que, a través de unos personajes y unas situaciones, se cuenta una trama o historia.
Pero, podemos preguntarnos de inmediato: ¿cuántas novelas de las más notables que se hayan escrito no superan o contradicen esta abarcadora afirmación? ¿No existen novelas en las que la ficción apenas ocupa un espacio ante el reinado de los hechos históricos y documentados o tomados de la realidad? ¿Es tan novela El Quijote, con sus ochocientas páginas como El extranjero con sus apenas cien? ¿Es una novela Las palmeras salvajes, de William Faulkner, donde en lugar de una se cuentan dos historias inconexas o incluso 2666, la voluminosa obra de Roberto Bolaño donde se desarrollan cinco tramas con raras o inexistentes conexiones? ¿Qué tienen en común esas obras de Cervantes, Camus, Faulkner y Bolaño que nos permiten calificarlas como novelas? ¿La ilusión de realidad (la llamada verosimilitud) y el hecho de estar escritas en prosa? ¿Y qué hacemos con Kafka y la verosimilitud? ¿Y con El cumpleaños de Juan Ángel, de Mario Benedetti y su escritura versificada? ¿La novela es forma o contenido? ¿Existe una forma identificable para la novela?
Una definición más compleja y menos cuantitativa sería la de aceptar como novela todo aquel relato extenso que, narrando hechos ficticios o inspirados, incluso tomados de la realidad, sea capaz de crear un mundo o la ilusión de un mundo, y, a través de él y valiéndose de los seres que lo habitan (los personajes) y utilizando recursos estéticos, tratar de entender o de explicar los comportamientos de la condición humana, es decir, la realidad y la vida. Para cumplir tal propósito el novelista escoge, con relativa libertad, una forma que, a su juicio, resulta la más apropiada para expresar sus intenciones y, de ese modo, crea una estructura o arquitectura que es común a muchas novelas, pero que puede y suele ser singular, irrepetible o irrepetida en detalles y soluciones narrativas y dramáticas.
Todas estas indefiniciones, posibilidades y variantes están relacionadas con un elemento metafísico que también distingue a la novela de otras manifestaciones literarias como la poesía o el teatro. Y es la enorme libertad de que disfruta la novela como forma y el novelista como creador. Mientras en la poesía muchas de las más grandes obras, incluso las más revolucionarias, han sido escritas en formas y con conceptos ya manejados y establecidos previamente (la forma soneto, por ejemplo; o la escritura por imágenes metafóricas), en el teatro la unidad de tiempo (el tiempo de la representación) y la intensidad de la acción (es un arte para representar ante un público y debe captar su interés a lo largo de ese tiempo limitado de representación) son comunes a sus cultores, tanto, que lo único que distingue a Shakespeare de sus colegas contemporáneos Marlowe y Johnson no es la estructura dramática empleada y ni siquiera los asuntos escogidos o la dramaturgia de sus tragedias, si no apenas el genio excepcional del primero en el uso del lenguaje, en la perspectiva artística universalizadora de lo humano permanente y en la creación de personajes que han logrado convertirse en prototipos (Lady Macbeth, Romeo, Julieta, Otelo, Hamlet…).
La “forma” novela, en cambio, no ha sido fijada nunca y nunca podrá fijada, ya que una de las condiciones de su vitalidad radica en su constante evolución formal, pues en cuanto a su concepto esencial (expresar las manifestaciones de la condición humana, o sea, lo que Milán Kundera ha considerado intentar comprender la vida, que es para él “la razón de ser del arte de la novela” ), siempre aparece de un modo u otro en las piezas de esta modalidad literaria y, con mayor profundidad, en las obras más trascendentes del género y con menor hondura en la legión de muestras trascendidas aunque no prescindibles creadas a lo largo de su historia como manifestación artística peculiar.
La novela, en tanto ejercicio literario y procedimiento de comprensión del ser humano habita (o siempre debería habitar), pues, en el reino de la absoluta libertad creadora, una libertad a través del cual el artista intentará, con mayor o menor fortuna, con mayor o menor talento, develar comportamientos y actitudes del alma humana, lo que Flaubert, en su defensa ante las críticas de sus contemporáneos, proclamó con elemental profundidad como su más anhelada intención: “Siempre me he esforzado en llegar al alma de las cosas”.
Cuando Milán Kundera, en algunos de cuyos juicios ya me he estado apoyando, se lanza en busca de una definición posible de la novela, o del arte de la novela, nos propone una necesaria distinción de su singularidad estética en su revelador ensayo El telón:
…nunca hay que olvidarlo: las artes no son todas iguales; cada una de ellas accede al mundo por una puerta distinta. De entre esas puertas, una de ellas está reservada en exclusiva a la novela.
He dicho en exclusiva, porque la novela no es para mí un “género literario”, una rama entre otras ramas de un único árbol. No se entendería nada de la novela si se le cuestiona su propia Musa, sino se ve en ella un arte sui géneris, un arte autónomo.
Tiene su propia génesis (situada en un momento que solo le pertenece a ella); tiene su propia historia, marcada por períodos que le son propios (el paso tan importante del verso a la prosa en la evolución de la literatura dramática no tiene equivalente en la evolución de la novela; las historias de esas dos artes no son sincrónicas); tiene su propia moral (lo dijo Hermann Broch: la única moral de la novela es el conocimiento; es inmoral aquella novela que no descubre parcela alguna de la existencia hasta entonces desconocida; así pues: “llegar al alma de las cosas” y dar buen ejemplo son dos intenciones distintas e irreconciliables); tiene su relación específica con el “yo” del autor (para poder entender la voz secreta, apenas audible, del “alma de las cosas”, el novelista, contrariamente al poeta y al músico, debe saber acallar los gritos de su propia alma); tiene su propio tiempo de creación (la escritura de una novela ocupa toda una época en la vida del autor, quien, al terminar el trabajo, ya no es el mismo que al empezarlo); se abre al mundo más allá de su lengua nacional…
Entonces, ¿cuál es el camino para que ese arte singular y libérrimo que es la novela pueda llegar a cumplir sus fines?; ¿qué medio puede revelar mejor “el alma de las cosas”?; o, ya en territorio más específico de los estudios literarios, ¿cuál es el recurso más trabajado para que, acudiendo a unas estructuras siempre en movimiento, para que dentro de una relación con el universo verosímil o inverosímil, para que en cualquier lengua conocida o desconocida y en mayor o menor cantidad de páginas se pretenda y hasta se consiga realizar ese esquivo empeño de intentar “comprender la vida” y se escriba un texto que pueda ser considerado una novela? Ese recurso, por supuesto, somos nosotros: el sujeto y objeto de las novelas, las personas y sus pasiones, con sus pensamientos y reflexiones más íntimos y variados, con sus comportamientos más comunes o extravagantes, entes como nosotros, convertidos en personajes que arrastran sus dramas vitales y existenciales gracias a un creador que, para lograr lo que se propone, puede tomarse todas las libertades… y con una estructura, un lenguaje, una perspectiva y una relación con la realidad libremente escogidas, le dé forma de novela al desarrollo de esas pasiones humanas.
¿DE DÓNDE SALEN LAS NOVELAS?
En su novela El mapa y el territorio, el escritor francés Michel Houellebecq revela, desde su perspectiva, el grado de irracionalidad y misterio que envuelve el acto creativo que antecede y concreta la escritura de una novela. El novelista hace decir a un personaje que se llama, precisamente, Michel Houellebecq, también novelista:
…para empezar la escritura de una novela hay que esperar a que todo se vuelva compacto, irrefutable, hay que esperar a que aparezca un auténtico núcleo de necesidad. (…) Uno mismo nunca decide la escritura de un libro; un libro, según él, era como un bloque de hormigón que se decide a cuajar, y las posibilidades de acción del autor se limitaban al hecho de estar allí y esperar, en una inacción angustiosa, que el proceso arrancase por sí solo.
Ese proceso que describe Houellebecq no es el único, pero es frecuente, como bien saben muchos escritores… Otras veces lo que conduce a la elaboración de una novela es apenas la existencia de una idea, unos personajes, una situación por alguna razón atractiva para el escritor. La mayor parte de las veces, su génesis proviene de una obsesión… Cuando el autor, por un procedimiento paradigmáticamente misterioso y muy variable, siente que cualquiera de esos elementos es capaz de generar una narración, comienza una andadura que muchas veces resulta incierta y se rectifica a sí misma una y otra vez en el proceso de la escritura hasta encontrar su tono propio, la estructura que mejor se le adecua, el ritmo y tempo narrativos a través de los cuales se desarrolla la historia. Según el asunto del cual escriba, incluso debe alimentar su idea antes de empezar a escribirla con investigaciones más o menos exhaustivas. En ocasiones, incluso, ya en el proceso de redacción, ocurre que los propios personajes creados comienzan a generar exigencias que varían las intenciones o propósitos iniciales del autor. Pero es, en lo esencial, una lucha entre el artista y las palabras con las cuales pretende conseguir la expresión más adecuada de sus ideas. En el fondo, solo en el fondo, están otras instancias determinadoras, como el editor y el lector. Detrás del escritor o junto a él, por supuesto, están la tradición, la cultura, el contexto desde el cual escribe. Pero el acto de ejercitar una libertad creadora resulta más frecuente que el de responder a una exigencia pretextual o postextual exterior, como ocurre con la relación del escritor con el mercado, el tercer agente externo con el que debe lidiar el artista, incluso, el fin para el cual escriben determinados autores.
Para ejemplificar esta relación no tengo mejor modelo a mano que el de mi propia experiencia en la escritura de una novela… nacida de una de mis obsesiones.
El 18 de noviembre de 2009, apenas dos meses después de haber salido editada en España mi novela El hombre que amaba a los perros, escribí la primera frase de lo que debería ser mi siguiente trabajo de ficción. A diferencia de otros de los proyectos en que me he enfrascado, desde antes de comenzar la dura y presumiblemente dilatada tarea de intentar escribirlo, para este nuevo trabajo, quizás porque tenía muy claros mis propósitos, ya me acompañaba un título capaz de orientarme en el mar de posibilidades que suele desplegar ante el escritor la intención de lidiar con una idea en trance de convertirse en novela: se titularía Herejes, pues con ella pretendía expresar una constatación dolorosa: la dosis de herejía que, en distintas sociedades, momentos históricos y vidas individuales podía revestir la pretensión de poner en práctica un libre ejercicio del albedrío individual, o sea, el natural deseo de ejercitar la libertad que, por voluntad divina o por consecuencia evolutiva, solo los seres humanos tenemos la posibilidad y la capacidad de buscar de forma consciente.
La idea de los riesgos y consecuencias a que puede llevarnos la pretensión de ejecutar nuestra libertad individual, en realidad era (es) una obsesión que me perseguía desde varios años atrás –posiblemente muchos años-, creo que como a cualquier persona que haya vivido la mayor parte de su existencia en un país de sistema socialista donde tanto se habla de la “masa” o el “pueblo” y poco del individuo, donde se pondera la unanimidad de criterios, una sociedad en la cual, por fortuna o desgracia, uno ha resultado ser de esas personas que, como advierte la sentencia rabínica, ha tenido la condenable pretensión de preguntarse “¿qué es lo que hay arriba?, ¿qué es lo que hay abajo?, ¿qué es lo que ha habido antes?, ¿qué es lo que habrá después?”, es decir, el simple sentido de la vida, única e irrepetible (hasta ahora) y su relación con la Historia y con una sociedad determinada o, incluso, indeterminada… Luego, como una pesada ganancia colateral, arrastraba los cinco años en que, obligado por la investigación y redacción de El hombre que amaba a los perros, estuve sumergido en las catacumbas (y algunas pocilgas fétidas) de la historia del siglo XX. El hecho de haber estado viendo de frente y desde dentro algunos de los episodios más demoledores de este tiempo, no hicieron más que avivar esa obsesión y conducirme ante la evidencia de que, como el novelista que soy, el único modo de exorcizar esa presencia era, por supuesto, escribiendo una novela dedicada a las dramáticas consecuencias que, a lo largo de la historia, ha tenido la intención humana de sentir la necesidad, el deseo, la compulsión o el arrebato de ejercitar nuestra libertad… y pretender hacerlo.
Pero entre una obsesión abstracta, casi filosófica (o una obsesión personal alimentada por la propia experiencia vital acumulada) y el complicado proceso de escribir de una novela, existe un trecho largo, lleno de obstáculos y retos. Porque no basta con la reflexión documentada sobre los orígenes o consecuencias del problema que lo persigue y perturba a uno. En una novela, o al menos en el modo en que entiendo y practico su escritura, la reflexión debe convertirse en carne humana que, puesta en el asador de ciertos acontecimientos comprobados o posibles en la historia, despida humo, olor a chamusquina, supure grasa y provoque conmociones no solo filosóficas, sino y sobre todo, dramáticas, definitivamente humanas, es decir, que funcione como una novela y se asome “al alma de las cosas”. El pretexto debe convertirse en texto.
¿Cómo puede un (una) joven cubano del siglo XXI, de ahora mismo, lanzarse en Cuba, dentro de Cuba, a un ejercicio de su libre voluntad? Las respuestas a esta pregunta pueden resultar dolorosas pero, fatal o necesariamente, pueden también cargarse de un carácter político (más porque se trata de Cuba) y, por tanto, circunstancial como todo lo político. Si quería alzarme por encima de lo coyuntural y contingente, de lo doméstico y singular, debía levantar la mirada hacia un horizonte más abierto que la específica encrucijada cubana, y entregarle a mi pretensión una capacidad de funcionar en lo permanente y global. Fue al adquirir esa convicción cuando la persecutora obsesión me complicó la vida de la mejor de las maneras posibles, pues me obligó a la ambiciosa exigencia de universalizar el conflicto de ese joven cubano, para hacerlo históricamente trascendente y sacarlo de su coyuntura específica, pero sin que en ese traslado perdiera su carácter típico que tanto me interesaba (el de un joven cubano de hoy), aunque conectándolo con un deseo (la libertad) que desde hace mucho acompaña al hombre. Y fue de esa certeza de donde salió la idea de que no bastaba con escribir sobre una herejía local y cercana, sino sobre varias herejías posibles en el tiempo humano… El bloque de hormigón de que habla Houellebecq había comenzado a fraguar.
¿POR QUÉ SE ESCRIBE UNA NOVELA?
A lo largo de los últimos años, desde que salió de imprenta la edición española de El hombre que amaba a los perros (2009), quizás la pregunta que más veces me han hecho los periodistas y los lectores ha sido la complicada cuestión de por qué decidí escribir esta novela, o, en una versión incluso más metafísica de la interrogación, han querido saber de dónde me vino la idea de escribir una novela que, tomando como eje dramático la preparación y ejecución del asesinato de León Trotski a manos del comunista español Ramón Mercader, realizara el examen de las causas y consecuencias de la perversión de una utopía igualitaria que marcó la historia, y tantos sueños y pesadillas, del siglo XX.
Según esté de ánimo, y de acuerdo a los propósitos del entrevistador suelo acudir a un par de posibles respuestas a estas dos o, en realidad, única pregunta. Una confesión es rápida y precisa: pensé escribir esta novela para superar mi ignorancia (forzada) del asunto del cual trato en el libro, pues, como cubano, casi toda la historia que narro en la novela y que, incluso, forma parte de mi propia historia por haberla vivido como experiencia personal, resultaba para mí una mancha oscura forjada por la imposibilidad de acceder a la información capaz de colorearla. La segunda respuesta, que puede ser muy extensa y que ahora sintetizo al máximo, se relaciona precisamente con la acumulación de experiencias vitales que van desde la conmoción que me provocó visitar por primera vez, en el cada vez más lejano año de 1989, la casa donde fue asesinado Liev Davídovich Trotski, en Coyoacán, México; pasan por la revelación de que, bajo el seudónimo de Ramón o Jaime López y en el mayor anonimato, el asesino Mercader había vivido en La Habana los cuatro años finales de su vida, los que van de 1974 a 1978 (y, por tanto, había convivido conmigo, en mi ciudad, en mi tiempo histórico); y llegan al sentimiento de indignación creciente que me provocó la lectura de textos difundidos a partir de los años 1990, en buena medida gracias a la apertura de los archivos de Moscú, unos documentos que me permitieron conocer –a mí y a millones de personas en el mundo- los intersticios de la historia que con tanto encono y éxito habían logrado tapiar los líderes soviéticos y el sistémico manejo de la información a lo largo de siete décadas .
Como es fácil advertir, todas las razones que me llevaron a escribir El hombre que amaba a los perros están relacionadas con la realidad, la historia, los hechos, las experiencias personales vividas o bebidas, más que con la imaginación. En la conjunción de esas razones está la otra gran razón: la de por qué decidí escribir esta novela.
Esa turbulenta relación de lo imaginado y lo factual que se establece entre la causa (decidir escribir una novela) y efecto (el hecho de haberla escrito), ha sido una constante en mi literatura. Porque, si fuera necesario o posible definirme, caería dentro de lo que se solía (o se suele, ya no lo sé) considerar un escritor realista, en la medida en que el alimento proteico de todas mis novelas proviene de la realidad: la vivida, la conocida, la estudiada…
Ya se sabe que la esencia de la novela es la ficción. Y la esencia de la ficción novelesca radica en la potencialidad de fabulación del escritor. Para fabular, el artista debe poseer una alta capacidad de imaginación. ¿Cómo se las arregla un escritor –y ese es mi caso- que no está dotado de modo especial con una imaginación fabuladora? El método que he debido adoptar para escribir novelas resulta tan sencillo como devastador: acercarme a una realidad ya existente, presente o pasada, cercana o distante, y conocerla tanto como para sentirme en condiciones de escribirla e imaginar, desde el conocimiento íntimo de una época, un personaje, una situación histórica, un episodio o una serie de ellos que, si lo narrado no ocurrió exactamente como yo lo escribo, pudo haber ocurrido como yo lo he escrito, según la enseñanza que recibí hace muchos años de la lectura de Raíces, la maravillosa historia de su familia escrita por Alex Haley, en la que se recorre una saga que va desde su ancestro africano traído a América hasta el nacimiento del propio autor, dos siglos más tarde.
Obviamente, ese ejercicio de conocimiento de una realidad específica resulta más sencillo cuando se trata de un momento cercano en el tiempo, mejor si incluso he podido conocerlo gracias a mi experiencia personal, como ocurre en casi todos los argumentos de mis novelas cuasi-policiacas de la serie del investigador Mario Conde. Pero cuando me muevo por la historia o por territorios geográficos y culturales ajenos, la investigación libresca y el conocimiento cercano de ciertos lugares con un peso específico fuerte en el argumento concebido son el apoyo necesario para suplir esa innata falta de imaginación que me acompaña y para sostener la pretensión de no traicionar las esencias históricas reales de acontecimientos, escenarios y personajes que definen mi intención realista. Por ello, para escribir una novela como El hombre que amaba a los perros dediqué dos años de mi tiempo solo a la investigación histórica que me prepararía para comenzar a escribir el libro. Pero en los tres años que me llevó la redacción del texto, tampoco dejé de investigar, comprobar, completar el conocimiento de los contextos a los que me refería. Viajé a sitios remotos y desconocidos –Moscú, Barbizón, o la Barcelona de 1930 dentro de la Barcelona de 2007- buscando atmósferas y referencias puntuales o contextuales…
Mientras, para enfrentar la escritura de Herejes debí hacer un ejercicio parecido, aunque en realidad más complicado: además de permearme con el conocimiento de la Historia y los lugares de la trama que iba narrando, debí estudiar la técnica artística y la personalidad compleja de Rembrandt y, lo más enrevesado, tratar de penetrar en la historia, el pensamiento, la personalidad de un judío, o de dos judíos: el sefardí que, sintiéndose un hombre libre para tomar sus decisiones, le serviría de modelo a Rembrandt para sus “retratos de un joven judío” o “cabezas de Cristo” y el del asquenazí que, poco antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial, siendo todavía un niño, llega a Cuba y encuentra en la para él remota isla del Caribe, el mundo de libertad que ningún judío europeo de esos tiempos podía imaginar que existiera sobre la faz de la tierra…
Pero, si como ya advertí, los periodistas y lectores suelen preguntarme por qué escribí una determinada novela, en realidad la pregunta más importante para mí, la que me hago antes, durante y hasta después de la escritura es para qué decidí escribir una novela –cualquiera de mis novelas.
¿PARA QUÉ SE ESCRIBE UNA NOVELA?
En su ya citado ensayo, El telón, Milan Kundera reflexiona:
Por las calles [de Praga] deambulaban los soldados rusos, y yo estaba aterrado por la idea de que una fuerza aplastante fuera a impedirnos [a los checos] ser lo que éramos y, al mismo tiempo, comprobaba, atónito, que no sabía cómo ni por qué nos habíamos convertido en lo que éramos; no estaba siquiera seguro de que, un siglo antes, hubieran elegido ser checos.
Y no era conocimiento acerca de los acontecimientos históricos lo que me faltaba. Necesitaba otro tipo de conocimiento, un conocimiento que, como habría dicho Flaubert, llega “al alma” de su situación histórica y capta su contenido humano. Tal vez una novela, una gran novela, me habría hecho comprender cómo lo checos entonces habían vivido su decisión [de ser checos y no alemanes]. Pero nadie escribió una novela semejante. Hay casos en que la ausencia de una gran novela es irremediable. .
Esta revelación dolorosa, que asaltó a Milan Kundera en un momento crítico de la vida y la historia de su país, en una encrucijada clave de su propia existencia individual y nacional, nos permite empezar a entender algo muy preciso sobre el devenir y el destino de una pequeña nación (“estaba aterrado por la idea de que una fuerza aplastante fuera a impedirnos [a los checos] ser lo que éramos y, al mismo tiempo, comprobaba, atónito, que no sabía cómo ni por qué nos habíamos convertido en lo que éramos”), y sobre la posible función cognitiva de la literatura, diferente a la de los textos históricos (“Tal vez una novela, una gran novela, me habría hecho comprender cómo lo checos entonces habían vivido su decisión [de ser checos y no alemanes]”). El conocimiento del proceso no es achacado por Kundera a la capacidad de entendimiento de una realidad que puedan tener uno u otro abordaje, sino remitido a los mecanismos a través de los cuales se realizan esos acercamientos, con resultados tan diversos: en un caso el análisis científico, documental, factual; en el otro, el acercamiento dramático, esencial, humano, definitivamente subjetivo por estar realizado desde la perspectiva de unos personajes que, como hemos visto, solo son un reflejo posible de una realidad que es vista y deformada por la perspectiva y las intenciones de un testigo o intérprete mucho más libre y dominante, que es el escritor de novelas…
Sería entones pertinente la pregunta: ¿se puede escribir una novela para narrar unas peripecias singulares y hasta aleccionadoras, para evacuar dudas o certezas que actúan sobre un determinado argumento, sobre unos personajes específicos, pero, a la vez, para ir más allá en la comprensión y reflejo de un mundo, hasta llegar a esencias de la historia, la sociedad y la existencia humana, incluso algo tan complejo como la existencia de una nación, de un ser nacional único y específico?
A cuestiones tales responde otra vez Kundera: “Las célebres preguntas metafísicas, ¿de dónde venimos? y ¿adónde vamos?, tienen en el arte un sentido concreto y claro, y no carecen de respuesta” , porque, “Desde el punto de vista sociológico, la historia del arte no tiene sentido en sí misma, forma parte de la historia de una sociedad, del mismo modo que la ropa, los ritos funerarios y nupciales, los deportes o las fiestas” : el arte constituye, pues, una emanación de la sociedad y a ella se debe. Al menos cuando es arte verdadero.
Puedo confesar que cuando leí estas consideraciones del novelista checo, me atacó una inquietante revelación: ¿para qué yo había escrito –más de diez años antes de leer el ensayo de Kundera- La novela de mi vida (2001), la obra en la que trato de encontrar respuesta a la decisión del poeta romántico José María Heredia de ser cubano y no español, ni siquiera de español ultramar como le correspondía, o mexicano, cuando llegó a vivir en México la mayor cantidad de años de su corta vida? Me pregunté incluso si la había escrito, como siempre había pensado, para decir que muchas veces la Historia nos define, pero que en ocasiones nosotros definimos momentos precisos de la Historia y que había sido Heredia, con su decisión de pertenencia, el que había fundado y expresado por primera vez un sentimiento de cubanía que perseguiría a tantos de mis compatriotas, que perseguiría siglo y medio después de la muerte de Heredia a su estudioso Fernando Terry, mi contemporáneo, también víctima del exilio, o que me persigue a mí, víctima de mi obsesivo sentido de pertenencia. ¿O en realidad la había escrito para tratar de entender por qué los cubanos decidimos ser cubanos y luego comportarnos como cubanos, a pesar de todos los pesares, entre ellos las ansias devoradoras del maternal imperio colonial español y luego de los agresivos influjos norteamericanos y los envolventes abrazos soviéticos (parafraseo a Kundera: una fuerza aplastante que una y otra vez intentaba impedirnos ser lo que ya éramos o al menos empezábamos a ser), esos poderes en cuyas órbitas vivimos por varios siglos, dos de ellos ya con conciencia de ser cubanos?…
La relación entre el arte –y nos centraremos en el arte de la novela- y la sociedad han mantenido una convivencia compleja y en ocasiones dolorosa. La sociedad no siempre está preparada para las respuestas artísticas y, curiosamente, la Academia cubana (no esta Academia, aclaro) se sintió incómoda ante la imagen de José María Heredia que esbocé en la novela de su vida. Luego, en mi novela Herejes dejo claro cuál fue la respuesta que entregó su sociedad al que hoy es considerado uno de los más grandes artistas de la historia, el pintor Rembrandt van Rijn, muerto en la bancarrota y el olvido. O me atrevo a recordar ahora, en un espectro más amplio y ajeno a mi experiencia, el juicio por ser considerado un texto “inmoral” que sufrió Joyce en Estados Unidos tras la publicación de su novela Ulyses. Aleccionador, también, resulta el modo en que fue acogida en su momento Madame Bovary, de Flaubert, una controversia que motivó las reflexiones de Kundera sobre el tema y que por su actualidad (por mí actualidad de escritor cubano) vale la pena volver a citar.
Sainte-Beuve, el crítico probablemente más influyente y sagaz de su tiempo, escribió en su comentario a Madame Bovary: “Lo que le reprocho a ese libro es que el bien está demasiado ausente”, y se pregunta [Sainte-Beuve] por qué no hay en esa novela “ni un solo personaje cuya naturaleza pueda consolar, tranquilizar al lector mediante un buen espectáculo?”. Luego, nos informa Kundera, el reconocido crítico enseña al joven autor el buen camino a seguir: “Conozco, en la provincia de Francia central, a una mujer todavía joven, de inteligencia superior, de corazón ardiente, que se aburre: casada sin ser madre, al no tener hijos a quienes educar, a quienes querer, ¿qué hizo ella para ocupar el espacio sobrante de su espíritu y de su alma? (…) Se empeñó en ser una benefactora activa (…) Enseñaba a leer e inculcaba la cultura moral a los niños aldeanos, muchas veces dispersos en grandes distancias (…) Hay almas como estas en la vida de provincia y de campo: ¿por qué no mostrarlo también? Esto enaltece, esto consuela, y la visión de la humanidad se vuelve más completa” .
Y a seguidas Kundera comenta: “Me siento tentado a juguetear con esta lección de moral que irresistiblemente me recuerda las exhortaciones educadoras del ‘realismo socialista’ de antaño [no tan de antaño en algunos casos]. Pero, dejando de lado los recuerdos, ¿quedaba, a fin de cuentas, realmente desfasado el más prestigioso crítico francés de su época al exhortar a un joven autor a ‘enaltecer’ y ‘consolar’ mediante un ‘buen espectáculo’ a sus lectores, que merecen, como todos nosotros, algo de simpatía y estímulo?” Y agrega Kundera: “George Sand, por su parte, casi veinte años después le dice a Flaubert en una carta más o menos lo mismo: ¿Por qué ocultaba el ‘sentimiento’ que siente por sus personajes?, ¿por qué no muestra en su novela su ‘doctrina personal’?, ¿Por qué brinda él a los lectores ‘desolación’ mientras que ella, Sand, prefiere ‘consolarlos’? Y le regaña amistosamente: “El arte no es solo crítica y sátira”. Para Kundera, formado como escritor en la Checoslovaquia socialista, esos tipos de comentarios sobre la pertinencia social o política de un cierto tipo de novela o de arte no era una experiencia ajena. Y, tampoco lo es para mí, escritor cubano. Por ello, el novelista checo se siente motivado y comenta:
Flaubert le contesta que nunca quiso hacer crítica ni sátira. No escribe sus novelas para manifestar sus opiniones a los lectores. Algo muy distinto lo alienta: ‘Siempre me he esforzado por llegar al alma de las cosas…’. Su respuesta lo muestra con claridad: el verdadero tema de este malentendido no es el carácter de Flaubert (¿sería bueno o malo, frío o compasivo?), sino la pregunta acerca de qué es la novela.[O, digo, yo, la cuestión de para qué se escribe una novela])…
Durante siglos la pintura y la música estuvieron al servicio de la Iglesia, lo cual no las ha privado en absoluto de belleza [continúa Kundera]. Pero sería imposible para un verdadero novelista poner una novela al servicio de una autoridad, por noble que fuera. ¡Sería un sinsentido querer glorificar a un Estado, incluso un ejército, mediante una novela! (…) Puedo imaginar un cuadro de Frans Hals mostrando a una campesina “benefactora activa” rodeada de niños a los que enseña “cultura moral”, pero solo un novelista muy ridículo había podido convertir esa buena señora en una heroína con el fin de “enaltecer”, con su ejemplo, el espíritu de los lectores.
Por su parte, Manuel Vázquez Montalbán hizo una reflexión capaz de complementar la del novelista checo y en la cual alude de forma directa a una función posible de la literatura en una sociedad.
A algunos les molesta que la literatura sea vehículo de ideas que puedan influir en las personas o en la sociedad [comienza el novelista español]. Sin embargo, esa es una línea literaria tan legítima como otra cualquiera y ha inspirado obras extraordinarias. Si te cargas esa intención, por ejemplo, en la novela francesa, te estás cargando la mejor novela del siglo XX. Estás negando que Camus sea novelista, que Sartre o Bernanos sean novelistas, porque sus novelas tienen una finalidad o una estrategia filosófica o ideológica. Yo creo firmemente en la intencionalidad. Algunos escritores empiezan a trabajar en sus obras sin un propósito concreto, claro; yo casi siempre tengo un propósito, puede que no muy explícito al principio y muchas veces confuso o nebuloso, pero sé que voy en una determinada dirección.[Y sigo con MVM] Quizás por eso hasta la serie de Carvalho, que sorprendió tanto en sus inicios, pueda leerse también como una novela “de tesis”. ¿Por qué? Pues “porque hay una intención: la de presentar, desde una cierta distancia, una visión melancólica de la historia, de la conducta humana y de la relación del hombre con la sociedad, componiendo lo que yo llamé al principio una crónica de la transición democrática”.
¿No era precisamente algo así, esa visión melancólica de la Historia, de la conducta humana en la Historia, y de la relación del hombre con la sociedad lo que reclamaba Kundera para tener un mejor entendimiento del espíritu singular de la nación checa?…¿Y lo que yo intenté al novelar la vida de José María Heredia y su tiempo histórico de alumbramiento de lo nacional? ¿Y no puede leerse como una crónica de la vida cubana de los últimos treinta años la serie de novelas en las que empleo al personaje de Mario Conde?
Luego [sigue MVM], cuando he visto que las novelas de Carvalho se recibían tan bien en otros muchos países, he pensado que reflejan no solo la transición española sino también un concepto general de transición. Me parece que con Carvalho se ha entendido bien por qué refleja la gran desilusión post-68, que está presente en todo lo que yo escribo . Y no lo refleja por la referencia concreta a ese mes de mayo, sino por el hecho de que un intelectual italiano, por ejemplo, de más o menos mi edad, experimenta una melancolía cómplice, una frustración histórica similar a la que puede vivir Carvalho. Esto es lo que convierte estas novelas no solo en novelas de la transición española, sino en novelas también de otra transición mucho más amplia, la transición de cierta esperanza progresista, ya ni comunista ni socialista, progresista.
Vázquez Montalbán nos lleva directamente ante la problemática de la tan debatida cuestión de la finalidad o de la intencionalidad en el ejercicio literario (un para qué), en ocasiones confundida con el llamado “compromiso”, aunque no sean lo mismo, en tanto el “compromiso” remite casi de modo directo a una participación política o una comunión ideológica que puede formar parte de la intencionalidad, pero que no la agota, pues la intencionalidad es más generosa y diversa. Y argumenta el novelista español que se escribe, o se puede escribir para expresar algo que está relacionado con la comprensión y el reflejo del mundo. Es decir, en su literatura y en mucha de la que se escribió en el siglo XX, no se trabajó desde la inocencia, desde el descubrimiento de una trama atractiva, sino desde la finalidad más abarcadora y a la vez precisa, perseguida por intenciones ideológicas más complejas, relacionadas con la actitud artística y el perfil civil del escritor. Y para abundar en su visión de este propósito socio-estético, al explicar para qué escribe sus novelas, el español abunda:
[…] A raíz de eso [el agotamiento de un tipo de la literatura que él calificaba de “ensimismada”] sentí la necesidad de recuperar la protección de la convención, de rescatar una cierta convención literaria de tipo narrativo, a través de un planteamiento tradicional pero distanciado por la ironía… Lo que intento hacer en todos los casos es un tipo de novela mediante la que pueda reflexionar, sancionar, dar mi opinión sobre lo que ocurre a través de Carvalho, que es como mi médium.
¿Cuál es, entonces, la pertinencia esencial y reveladora de la pregunta “para qué se escribe una novela”? ¿Resulta en realidad importante saber para qué se escribe una novela? Al parecer, como lo ratifican las opiniones antes anotadas, para algunos escritores constituye una necesidad esencial saber para qué se escribe una novela. Incluso, puede ser tan importante como saber el modo o los modos en que se va a escribir una novela. Pero, ¿y para el lector? ¿Es trascendente para el lector? ¿O quien lee un libro puede limitarse a la satisfacción estética o cognitiva o lúdicra que este le provoque? Cierto es que el receptor de una obra de arte, al juzgarla, no tiene que tener en cuenta las condiciones en que dicha obra fue realizada ni las coyunturas específicas que le dieron origen, sino la obra en sí y sus calidades estéticas… No obstante, sospecho que para el lector que no es un simple consumidor de letra impresa resulta también crucial ese conocimiento, pues en las novelas que nacen con una finalidad, con una intención que van más allá de las peripecias de una trama, conocer o entender las intenciones más profundas que explican para qué fue escrita una determinada novela, abre las puertas a una comprensión más acabada del hecho artístico, que incide en el conocimiento de mecanismos sociales, políticos, existenciales (siempre recuerden que Flaubert escribía para llegar al alma de las cosas) propios de una sociedad e, incluso, de la sociedad en su conjunto y de la condición humana en su abarcador espectro de manifestaciones y comportamientos. Y, por último, ¿es importante para la cultura que la novela fije su interés en un determinado conflicto social o histórico y lo revele desde la perspectiva interior, a la escala humana que es propia del género?… Pues justo una novela capaz de conseguir ese propósito es lo que reclamó Milan Kundera para clarificar algo tan esencial como la existencia de la idiosincrasia checa, o lo que Vázquez Montalbán se propuso al escribir su crónica sentimental de la transición española y lo que nos hace sospechar que no solo es importante, sino en ocasiones imprescindible para muchos autores y por supuesto para los lectores, pues la novela llega a rincones vedados a otros tipos de conocimiento: puede llegar, digámoslo otra vez de la mano de Flaubert, al alma de las cosas a través del alma de las gentes.
Y las novelas que consiguen ese propósito estético y extraestético suelen ser obras que me atrevería a calificar de viscerales, en la medida en que expresan y resumen una experiencia personal y colectiva y se proponen fijarla y trasmitirla, empleando recursos literarios diversos. Son obras que, por sus argumentos y propósitos, suelen afectar al lector por lo que reflejan de la vida del autor y de quienes han tenido experiencias similares.
Presa de angustia, imagino el día en que el arte dejará de buscar lo nunca dicho y volverá, dócilmente, a ponerse al servicio de la vida colectiva, que exigirá de él que embellezca la repetición y ayude al individuo a confundirse, alegre y en paz, con la uniformidad del ser.
Esta confesión de Milán Kundera, casi al final de su ensayo sobre el arte de la novela, más que una angustia, en realidad expresa la intención de una rebelión contra todos los dogmas que, en galopante acumulación, han ido rodeando al arte de la novela. Revela, además, la expresión de su estética, de la estética de muchos otros novelistas: la novela como indagación, cómo búsqueda de “el alma de las cosas”, como territorio artístico que acepte la belleza en todas sus dimensiones, incluidas las más prosaicas, la novela como producto estético capaz de expresar con la mayor profundidad la uniformidad pero a la vez la diversidad del ser: la condición humana y su manifestación a través de la individualidad… Y, a partir de esa privilegiada capacidad, conseguir el resto de sus propósitos cognitivos, sociales, incluso políticos.
Don Quijote explica a Sancho que Homero y Virgilio no describían a los personajes como ellos fueron, sino como habían de ser para que sirviesen de ejemplo a los venideros hombres de sus virtudes [había dicho Kundera al principio de su ensayo, para entrar en su gran materia]. Ahora bien, el propio Don Quijote es cualquier cosa menos un ejemplo a seguir. Los personajes novelescos no piden que se les admire por sus virtudes. Piden que se les comprenda, lo cual es totalmente distinto. Los héroes de epopeyas vencen o, si son vencidos, conservan hasta el último suspiro su grandeza. Don Quijote ha sido vencido. Y sin grandeza alguna. Porque, de golpe, todo queda claro: la vida humana como tal es una derrota. Lo único que nos queda ante esa irremediable derrota que llamamos vida es intentar comprenderla. Esta es la razón de ser del arte de la novela.
Comprender la vida, nada más y nada menos que la vida, con todas sus implicaciones. Pero resulta evidente que, antes de llegar a esta conclusión de por qué existe la novela, o más aún, de por qué se escriben novelas, y, en el extremo de la intención, de intentar develar para qué se escribe una novela, Kundera ha necesitado indagar en otras comprensiones del ser y el estar de esta forma literaria. En esa búsqueda debió retroceder hasta la afirmación de un fundador de ese arte, Henry Fielding, para quien (y nos remitimos ahora a la primera mitad del siglo XVIII británico) “el alimento que proponemos aquí (…) a nuestro lector (…) [y se refiere a Tom Jones] no es otro que la naturaleza humana”, frase que Kundera subraya, pues lo lleva a concluir que “La trivialidad de esta afirmación es solo aparente (…); nadie le habría concedido [a la novela] un objetivo tan general, por tanto tan exigente, tan serio como el examen de ‘la naturaleza humana’; nadie habría elevado la novela al rango de una reflexión sobre el hombre como tal”, pues, agrega más adelante, “una invención novelesca es un acto de conocimiento que Fielding define como ‘penetrar rápida y sesgadamente en la verdadera esencia de todo lo que es objeto de nuestra contemplación” (y el subrayado ahora es mío)…Podemos confirmar entonces, otra vez, la importancia de que la novela también tenga un para qué: y es que se escribe (o se puede escribir) una novela para revelar un conocimiento de “la naturaleza humana”, para testimoniar algo tan trascedente como esa derrota que es la vida y que muchas veces se muestra esquivo a los tratados filosóficos y los discursos políticos. O para cuestiones más específicas de muy diverso carácter, como intentar saber por qué los checos son checos y los cubanos somos cubanos, o los españoles e italianos post-68 unos desencantados.
El ejercicio de leer una novela desde la perspectiva de tratar de descubrir “para qué” fue escrita, puede entonces revelarnos resortes y motivaciones que, atados a la función narrativa del texto y al disfrute de la lectura, no solemos observar, o al menos, no del modo en que nos obliga la búsqueda de una razón profunda que se encuentra en el meollo del propio ejercicio literario, pues revela la esencia de la relación del artista con su específico contexto sociohistórico y con su necesidad expresiva esencial, como creador y como ciudadano. Entonces los recursos empleados para la construcción de la obra cobran otras dimensiones, más utilitarias, más perfiladas hacia un fin no solo estético, sino ideoestético, pues el concepto y la voluntad del artista como ser social, como ente civil con preocupaciones y responsabilidades, ascienden a un nivel de importancia capaz de iluminar las más diversas funciones del ejercicio literario realizado.
En el caso de las novelas de autores como Milan Kundera y Manuel Vázquez Montalbán, a los que por evidentes afinidades he convocado en este ejercicio de búsqueda de razones e intenciones personales, se trata de obras que incluso leo con aprehensión, constantemente tocado por lo que cuentan, lo que dicen y no dicen, lo que sugieren y expresan, por el modo en que llegan al alma de las cosas y por su capacidad para intentar comprender la vida, que es, como ya anotamos, “la razón de ser del arte de la novela”.
Desde hace varios años, siempre que estoy leyendo una novela en algún momento me preguntó para qué su autor la escribió, pues esa revelación de un conocimiento de “la naturaleza humana” no siempre es el único objetivo que persigue el creador. Aunque, desde que asumí la reflexión de Kundera, pienso, con él, que sigue siendo el más importante, sin duda porque yo mismo, como escritor, siempre parto de un para qué, más que de ese por qué tan atractivo para los lectores y los periodistas.
Hay ocasiones en que la respuesta a esta obsesiva interrogante me ha resultado más o menos elemental, sobre todo cuando descubro que las novelas leídas han sido escritas para ganar dinero. Fuera de ese ejemplo, por ahora desestimable, entre los casos más notables de novelas que conocemos para qué han sido escritas (o por lo menos eso nos han dejado ver o incluso nos lo han dicho sus autores) quizás, entre otras muchas, estén El Quijote, concebida por Cervantes para demoler la tradición medieval de las novelas de caballería en un país ya sin caballeros, que seguía siendo cuasi medieval a la altura del siglo XVII; o Conversación en la Catedral, la gran novela que Mario Vargas Llosa escribió para tratar de hallar la coyuntura y el momento preciso en que se jodió el Perú; o El extranjero, rezumada por Albert Camus para patentizar, desde una novela, el sinsentido de la vida convertido en objeto filosófico del existencialismo; o El siglo de las luces, de Alejo Carpentier, escrita para ver los efectos de las revoluciones en las vidas privadas de las personas. Estas cuatro novelas (podría haber citado otras), a pesar de todas las distancias que las marcan, curiosamente podrían ser calificadas de contestatarias, obras que desde sus posturas atacaron algunas o muchas de las esencias de los sistemas sociales e incluso económicos que reflejaban y las crearon. Novelas heréticas, podría decir.
Es evidente que hay tantas buenas novelas escritas para evacuar unas razones concretas (políticas, filosóficas, incluso literarias) que están más allá de la esencia cognitiva propuesta por Fielding y ratificada por Kundera, como que hay infinidad de novelas ya imprescindibles dentro de la historia del género que han sido escritas solo para satisfacer la necesidad de contar una anécdota, dar vida a unos personajes, recrear una época o revelar una historia y, por estas vías, conseguir una mirada a esa naturaleza humana de que hemos venido hablando. Pero tanto unas como otras, al final, deben compartir la necesidad y la intención de “comprender la vida” pues todas se alimentan de la naturaleza humana. Más aún, muchas veces viven de lo peor de esa condición: el odio, la locura, el rencor, la exclusión del otro, la violencia, los fundamentalismos políticos o religiosos o filosóficos, y, por supuesto, el placer de provocar miedo y el horror de sufrirlo.
A lo largo de los dos últimos siglos, en los que la novela ha alcanzado tal apoteosis que incluso se ha predicho su agotamiento y hasta su muerte, son innumerables las obras que han sido escritas, además, con la manifiesta intención de revelar las barbaries a las que se ha visto sometida “la naturaleza humana” y las que puede generar esa misma naturaleza inextricable en situaciones más o menos críticas o, cuando menos, propicias. La literatura latinoamericana, creada en un continente donde la convivencia con la barbarie ha sido intensa y cotidiana (incluso cuando esta barbarie se ha transfigurado de todas las formas posibles, incluida la lucha por la civilización, por la democracia o por el futuro a través de proyectos mesiánicos) ha amasado una novelística pródiga en textos capaces de expresar los más sórdidos recovecos de la naturaleza humana y de su mayor creación, la sociedad. Ninguna otra literatura, por ejemplo, ha dedicado más páginas a la figura del dictador pues en ningún otro espacio geográfico y cultural del occidente civilizado se ha vivido con tal intensidad y variedad la presencia de esta figura, siempre dispuesta a resurgir.
También la literatura escrita en Iberoamérica ha debido expresar, con la frecuencia exigida por la realidad, las manifestaciones de violencia que recorrieron y recorren a nuestras sociedades desde su fundación hasta el presente. En un mundo nacido de una violenta confrontación cultural e histórica, donde, desde siempre, convivieron las formas más elevadas de la riqueza con las más agudas de la miseria (incluida la miseria humana de la esclavitud), la violencia se ha encarnado en la realidad histórica y cotidiana y ha sido, por tanto, la manifestación de una forma de vida que ha penetrado hasta la “naturaleza humana”. La violencia que introdujeron la conquista y la colonización españolas, la evangelización de los indígenas, la trata de negros y la esclavitud, el terror que se desbordó en las luchas por el poder y las guerras civiles y fratricidas de ayer y de hoy, hasta llegar a las violencias políticas de tantas dictaduras militares, las de la pobreza o las más actuales, las del narcotráfico, han incidido tanto sobre el comportamiento humano y sus manifestaciones, que la barbarie se ha convertido en alimento literario y la violencia en expresión dramática de sus explosiones.
Pero, como es previsible, cada literatura ha tenido que lidiar con las miserias propias de las sociedades y las épocas que las alentaron y crearon, dando expresión y rostro a sus particulares barbaries, integradas a sus culturas.
En el contexto de la literatura europea la búsqueda de ese conocimiento de la naturaleza humana a través de las más diversas situaciones que pueden ser el “objeto de nuestra contemplación” que proponía Fielding, ha tenido un cultivo sistemático en la novela rusa, incluso en algunas obras de la era soviética. La sola mención de los nombres de Dostoievski, Chejov, Tolstoi nos remite hacia esas indagaciones, que luego continuarían autores como Babel y Bulgakov. Sin embargo, creo que pocas novelas como Vida y destino, de Vasili Grossman (escrita en 1961 y publicada fuera de su país quince años más tarde, ya muerto su autor) han sido capaces de penetrar con mayor morbosidad y furor en la coyuntura más dolorosa del pasado siglo: la barbarie inigualable de los totalitarismos fascista y estalinista. Es inquietante que estas dos expresiones mesiánicas del poder absoluto y represivo, responsables de la muerte de ya ni se sabe cuántos millones de seres humanos (y no solo en la Europa de la guerra, pues no debemos olvidar sus ecos en China, Kampuchea, la guerra de Vietnam, las dictaduras militares latinoamericanas de espíritu fascista), repito, que estas dos formas de totalitarismo se hayan presentado a sí mismas como salvaciones nacionales y universales: el fascismo nos libraría de la conspiración judeo-comunista que acabaría con la civilización occidental, su religión y sus valores; la estalinista y sus derivaciones se nos ofreció como la voluntad de la humanidad y de la historia de avanzar hacia un futuro mejor, hacia la civilización soñada y posible de la igualdad, donde no habría opresores ni oprimidos.
¿Para qué Vasili Grossman escribió Vida y destino?… A pesar de ser una novela tan intensa y poderosa, nos permite pensar que fue escrita, llanamente, para decirnos que todos los totalitarismos, incluso los que se niegan y combaten entre sí, terminan siendo iguales. Ese es un propósito más que suficiente para escribir una novela. ¿O no?
La existencia de para qué relacionado con el conocimiento de la naturaleza humana anima a demasiadas grandes obras como para no tener en cuenta esta obsesiva pregunta. La razón para la que se escribe nos conduce a hurgar en el misterio de que si bien la vida es una derrota y no nos queda otra alternativa que tratar de comprenderla, también es esencial saber que en la compresión a través de la literatura existe una proyección social, hacia fuera del escritor, que no solo es una forma de testimoniar, sino también de rebelarse contra la perversión, la barbarie, el dolor, y de compartir ese testimonio y esa rebelión con unos seres increíblemente cercanos que son los lectores. Al fin y al cabo, no solo por mí, sino también por ellos, los presuntos lectores, siempre me preguntó para qué voy a escribir un libro. Y si a un novelista le falta esa pregunta (aunque sea en el fondo de su conciencia) su literatura pagará las consecuencias.
Mantilla, 2018.