El personaje femenino en el romanticismo latinoamericano:

De ángel del hogar a bruja transgresora.

[El romanticismo y el amor romántico] es una herramienta cultural que el poder masculino usa para mantener a las mujeres en su posición de subordinación. [1]

                                               Juliet Mitchell

 Si, como bien se ha dicho, el clásico personaje de Werther no se repitió en la literatura del romanticismo latinoamericano, sin embargo, su llorosa contraparte, la sufrida, la malograda Lotte, tuvo sus gemelas, hermanas en soportar el paradigma de la protagonista femenina, en las tierras americanas. Esto nos puede llevar a muchas disquisiciones, la más obvia es la pujanza y la habilidad en la instauración de ese ideal de “lo eterno femenino”, prototípico —y más aún, estereotipo acuñado— que, con sus ligeros cambios de maquillaje, perdura hasta el día de hoy.

 De esta manera, hasta el término “femenino” resulta, por lo menos, ambiguo, y, sin dudas, polémico e inexacto. Y antes de continuar, no quiero dejar de recordar que la perspectiva de género es una construcción de diferenciación social y uno de los válidos instrumentos de análisis en la revisión de la literatura escrita por hombres y por mujeres.

A partir de los estudios de la marginación de la mujer, se enfatiza el reconocimiento, desde los tiempos coloniales en toda América Latina, de la situación preterida de la mujer, víctima de los poderes religiosos, judiciales, familiares, pues —como bien lo ha indicado la crítica feminista—, las castas de funcionarios y de sacerdotes, de igual manera que la vida patriarcal de la familia, ejercieron una marcada misoginia. Sin olvidar, por cierto, que esta preponderancia de los poderes masculinos sobre la mujer afectaba tanto a las mujeres indígenas, como a las criollas blancas y a las mujeres emigradas de Europa, a las pobres y a las ricas, a todas por igual, convirtiéndolas en los seres “más desfavorecidos”, tanto de la colonia como de la etapa de la pos independencia. Naturalmente, a las injusticias de género se sumaban las discriminaciones sociales por orden de raza o de clase, de tal manera que la violencia y el atropello ejercidos sobre ellas se multiplicaban.

            De ahí la presencia recurrente de un sujeto femenino idealizado y prototípico de efectiva solidez y en el cual, solo de tanto en tanto, se producirían fisuras con una imagen más cercana a lo real concreto, sobre todo cuando las autoras, las pocas que lograban romper el cerco, se atrevían a una auto representación más apegada a la realidad o al desafío de la protesta.

            Y encima, me gustaría puntualizar que el romanticismo no fue ese período de exaltación “de lo femenino” —o de las mujeres— como se le ha querido ver en repetidas ocasiones. Para empezar, despedazando los mitos, a las mujeres del siglo xix no les era permitida la “bohemia”. La bohemia era propia de los varones, así que, a mi modo de ver, y aunque se haya querido dar a entender lo contrario a través de la derivación de “lo romántico” en los siglos siguientes… el romanticismo fue cosa de caballeros. Y las damas, pues, adentro de la casa a suspirar.

            El “aburrimiento”, el “mal del siglo”, el “Yo contra el Mundo”, todos tópicos inefables del romanticismo, funcionaban para los “héroes románticos” y para sus postulantes poetas en la vida real. No encajaba ese patrón con las tareas del llamado “ángel del hogar”.

Desde la Independencia americana, a lo largo del siglo xix y acorde con las ideas liberales, se aspiraba a dar un impulso a la educación femenina; pero, como bien han indicado algunos estudios sobre el tema, los preceptos de que parten esos, digamos, progresos en la enseñanza, surgen en su mayoría desde pautas que siguieron viendo a las mujeres —y a las niñas— como seres inferiores y solo aptos para una parte de la enseñanza, y de esta manera los programas de estudio fueron parciales y discriminatorios. El liberalismo decimonónico, tanto en el continente, como en las todavía colonias de Cuba y Puerto Rico, se apuntalaban en la Ilustración que tomaba de la mujer —inscrita en los cánones como inferior por naturaleza al hombre— sus funciones útiles, como ama de casa, madre, esposa, monja, enfermera, subordinada y dependiente del ser superior que debía siempre dirigirlas y protegerlas, lo que significaba, claro está, controlar su patrimonio.

No obstante, a lo largo del siglo xix, se desarrollaron corrientes feministas representadas sobre todo entre los sectores intelectuales, en aras no solo de la educación, sino del divorcio y el sufragio, entre otras reivindicaciones, donde la “mal vista” mujer letrada se decidió a tomar parte, aunque muy caro le costaría a algunas, como el sarcasmo en la prensa, el ninguneo, el exilio e incluso el manicomio.

En América, la formación de las nuevas naciones después de la Independencia —y más aún en el caso particular de Cuba y Puerto Rico— paralelo al desarrollo del movimiento romántico a las luchas por la libertad, se añadía un elemento simbólico extra. Como bien lo ha visto la estudiosa italiana Susanna Regazzoni:

El ideal femenino relacionado con la equivalencia mujer-patria establecida a partir del Romanticismo, según el orden simbólico de la época, que exige una imagen codificada de la mujer en ángel, madre, monja, amante, es necesario para reforzar el proyecto político de la nación. Sin embargo, los personajes femeninos del siglo xix examinados nos muestran numerosas grietas.[2]

            Así ha sido, en efecto; y la crítica feminista lo ha reiterado de muchas maneras cuando ha insistido en que a lo largo del siglo en el que se trasplanta el romanticismo a América Latina, el propio concepto esencial del movimiento terminaría por establecer una distancia notable entre la imagen ideal de la mujer necesaria a los fundamentos ideológicos imperantes y que se aspira a implantar —y de hecho se implanta— como la única posible, y el diverso y complejo mundo real en que vivían las mujeres del siglo XIX.

            Por su parte, las mujeres irían comenzando a proponer otro discurso contrario a los esquemas de mujer santa, reina del hogar, madre ante todo, perfectamente inculta —la instrucción no caía entre las virtudes tradicionales—, baluarte de la religiosidad y depositarias de la honra.

            Pero en tiempos del romanticismo, en sus estudios posteriores, y en su influencia a lo largo de todo el siglo XX, fueron los paradigmas impuestos por la mirada masculina los que marcaron la pauta. De la “perfecta mariana” de hermosura —pasiva, por supuesto— a los monstruos ridiculizados, todo un panorama escrito por el hombre, paradójicamente para una supuesta lectora mujer. La protagonista femenina es secundaria, personajes de papel cartón, cuando no desaparece por completo de las historias narradas como en la literatura gauchesca, o es puesta en solfa y demonizada en el cuadro de costumbres. Según Bellini:

Si pensamos en las muchas novelas hispanoamericanas que llevan nombres femeninos, el resultado es decepcionante. Estamos siempre en la superficie. Dentro del ámbito romántico, Amalia del argentino José Mármol, interpreta solo una apariencia atractiva, que resplandece de su propia luz; María del colombiano Jorge Isaacs, es figura doliente y desleída; Clemencia del mexicano Manuel Altamirano, representa a una mujer coqueta. En la narrativa real-naturalista dominan solo mascarones trágicos, propios de seres femeninos corruptos, predestinados por su origen al vicio y la ruina.[3]

            La paradoja de ese creciente interés de la mujer como lectora y de la necesidad de mantener un personaje como arquetipo, se agudizan mientras avanza el siglo, en especial con el tema casi generalizado del amor funesto:

Por una parte, los imperativos sociales y económicos de una sociedad dividida en clases exigían que la protagonista de un sinnúmero de novelas, trágicas hasta los topes, permaneciera fija en su esencia inmutable dentro del esquema tradicional de herencia feudal, adoptado rápidamente por el sistema burgués que consideraba a la mujer como un objeto. La literatura, pues, no podía romper con los postulados de esta sociedad que ubicaba a la mujer siempre por encima o por debajo de los hombres, nunca a la par: por encima en la pureza y en la belleza casi extraterrena, claro está; por debajo en la posibilidad humana, en capacidad de incidir en la vida como no fuese a través de la pasión amorosa. Por ello, la absolutización del sentimiento humano del amor es la única realización de la protagonista femenina romántica, sentimiento al cual se subordina toda la realidad circundante. Estos personajes permanecen en su mayoría determinados por la óptica de los protagonistas masculinos que así garantizan la ortodoxia del comportamiento y de la imagen de la feminidad, en forma que sirviera a los intereses —ni más ni menos que económicos y sociales [y dentro de este, el religioso] de la sociedad clasista. De esta manera recaía sobre las protagonistas femeninas el mensaje ideológico clave de los novelistas románticos que respondía […] al típico momento del ascenso de la burguesía al poder. El reflejo de los prejuicios raciales, los cultos religiosos, la crítica a las costumbres, y otras contradicciones sociales, se apuntalaban en el tema del amor funesto, cuyo origen y razón de ser se centraba en el personaje de la mujer.

Al mismo tiempo, por otra parte, se comenzaba a producir un paulatino desajuste con la mujer real, con esa misma lectora —protagonista viva de los nuevos tiempos— que iniciaba su pugna por ubicarse en el mundo. Esa abundante devoradora de novelas y folletines, ya reclamaba el sufragio o la igualdad en los derechos matrimoniales, pero no escapaba a la realidad de evadirse de una oscura realidad social en las figuras literarias de aquellas Marías virginales y devastadas por un amor platónico. Este antagonismo entre las necesidades reales del ser humano y las necesidades espirituales propició, cruel paradoja, que la mujer como protagonista literario continuara atada a una imagen falsa que servía de instrumento a quienes menos se interesaban por la igualdad de los seres humanos en la sociedad.[4]

            Como bien se ha repetido, la élite ilustrada, la intelectualidad masculina en el poder, escritores, historiadores, cronistas, filósofos, determinados por las razones antes expuestas, exasperaron la oposición establecida para la mujer: la eterna Eva dividida en la antinomia de ángel o diablo, extremos ambos consecuentes con la necesidad de un discurso normativo que siempre lo construyen aquellos que tienen el mando.

            El mensaje liberal enfatizaba, pues, esa imagen pasiva del llamado “ángel del hogar” como retaguardia para la vida pública y la economía en manos de los hombres. O su contrario, condenada a castigos ejemplarizantes. Para el Nuevo Mundo que se pretendía construir sobre las bases del supuesto progreso, se requerían mujeres incultas, así que todo descansaba en una básica hipocresía social que hablaba de educación o de lecturas cuando en la realidad se asentaba un menosprecio hacia esa supuesta lectora a quien iba dirigido el plañidero romanticismo de más rancia estirpe. Lectoras que, por solo por el mero hecho de saber leer, ya se conoce que eran blancas, de recursos, de élite, pero no se escapaban tampoco a la subordinación por su sexo.

            Los estudios de género, que analizan la representación social entre las sexualidades, se convierten así en el aparejo capital para el análisis de la representación simbólica de los personajes literarios. Y de cómo son vistos desde la óptica del narrador masculino y de las autoras mujeres.

                                                           ***

Los hombres proponen… y en cuanto a la literatura romántica, también disponen.

 La narrativa del romanticismo coloca a la mujer en el centro, sí, pero en el centro de la domesticidad. Los personajes literarios responden, como es natural, al discurso de la ideología dominante. Según los modelos patriarcales impuestos por la sociedad a la mujer, así habrá de ser la protagonista femenina cuando quien escribe es un hombre. Y cómo podría de ser de otro modo en el siglo XIX, si incluso en el propio siglo XXI, ante un examen particularmente agudo de una crítica feminista hacia el abordaje de las mujeres que quedaban muy mal paradas en una novela, el autor —pienso yo que auténticamente sorprendido—, ripostó alegando que era un texto “a favor” de las mujeres. Si nos fuera posible interrogar a un narrador romántico probablemente nos hubiese respondido con igual asombro y semejante argumento.

Ser pintadas como bellas, castas y mantenidas… ¿qué tratamiento mejor puede esperar una mujer?

Pero esas beldades de cara y cuerpo, de carácter casi divino, llevaban implícita su propia disolución con el cursar del tiempo. Mientras fueron diosas podían mantenerse incólumes, pero cuando el liberalismo —con el sustento legitimador religioso del cristianismo— las fue bajando del pedestal, sin quitarle, por supuesto, las ataduras, estaban destinadas a su inevitable transformación. Otra de las tantas paradojas de la represión misógina, como bien lo viera la estudiosa Rosemary Radford Ruether:

Mientras en los mitos antiguos se concebía a los dioses y a las diosas dentro de la matriz de una realidad físico-espiritual, el monoteísmo masculino empieza a dividir la realidad en un dualismo entre el Espíritu trascendente (mente, ego) y una naturaleza física inferior y dependiente. [5]

            La solución que, en principio, dieron a este contrasentido fue establecer una mujer de superioridad blanca donde el concepto de pureza se mantenía incólume, y una mujer de inferioridad mestiza, negra, de esclavos y pobres, donde se abría el espacio al objeto real.

En los albores del romanticismo, uno de los personajes de mayor presencia y con alta cuota de subordinación en su trágico destino fue la versión americana de la cristiana cautiva, motivo de la tradición medieval europea trasplantada a América, y que daría pie a todos los entuertos posteriores de incestos, falsas indígenas de pieles marfileñas y galanes nativos con un cincuenta por ciento de sangre blanca y fe cristiana. Doblemente prisioneras, servían de pretexto para amores confusos, tensiones sexuales ante el peligro del incesto, rescates heroicos y conversiones religiosas. Pero seguían siendo blancas, y por ende protegida la pureza del espíritu.

Junto a ello, en estos inicios de la caracterización de la mujer desde la imaginación masculina romántica, la maternidad era el único rol posible, reduciendo la imagen física al cuerpo reproductor. Gradualmente se transitó, sin romper los castos moldes, de la Madre con M mayúscula, a la esposa, y luego a la hija, hasta llegar a la eterna novia, mujeres etéreas, en definitiva, sin participación posible en la Historia con H mayúscula. Pero aún más, sin historias propias individuales:

No es suficiente aseverar que la mujer, en su posición subordinada, ha sido excluida de la historia. Inserta en una sociedad en la cual predomina un estructura edípica, ella ha sido privada también de su propia historia y de las historias que modelizan su propia experiencia.[6]

Por su parte, en la narrativa romántica, el personaje del hombre —en particular dentro de la corriente costumbrista que es la máxima expresión del Yo individualista/nacionalista— es ese Ego elevado de la mente con una naturaleza física también superior, es el héroe, el pensador, el guerrero, el descubridor, el amante por antonomasia, el galán, el semidiós, el paladín de libertades. El hombre es quien escribe y quien se coloca como sujeto, como portador de la historia, el pensamiento, lo público, en definitiva vocero de esa razón que solo en apariencia parecían rechazar los románticos. Para la mujer quedaban las emociones y la intuición, a mi modo de ver otra paradoja puesto que para los hombres ha estado siempre presente la emoción de la guerra, de las peleas violentas, de las pugnas políticas, de los duelos del llamado “honor”, y se pintan falsariamente a sí mismos como fuerzas primitivas, aunque apuestos, valientes, colocados siempre en posición predominante. Lo bélico y lo brutal ha sido repetidamente usado por los autores como una marca de género de la masculinidad. Y entonces… ¿cómo se explica que al establecer la división binaria masculino/femenino, como razón/emoción, se atribuya siempre feminidad a lo emotivo? Paradojas, en efecto, de un crítica cegada por la misoginia.

Para empezar, puede tomarse de ejemplo la narración argentina El Matadero (1871) de Esteban Echeverría. Sus protagonistas, el “bueno”, el unitario, y el “malo”, el carnicero Matasiete, se oponen en tanto sus poderes masculinos se enfrentan. Emoción, irracionalidad e intuitiva acción, todas ellas características atribuibles a la supuesta feminidad, son las esencias de esta excelente narración inaugural del realismo. Por otra parte, en este texto fundacional del romanticismo latinoamericano, las mujeres son pura escenografía y, encima, de baja condición: las negras, las mujeres que trabajaban para el matadero, las viejas humildes, las llamadas “achuradoras”, en definitiva… la chusma. Algo parecido ocurre en El ranchador” (1856), texto del cubano Pedro José Morillas, donde toda la acción de cacería de esclavos, de venganza contra la supuesta matanza de los esclavos fugados, es cosa de hombres, de emociones masculinas. O en el libro Juvenilia (1884) del argentino Miguel Cané que narra las memorias de Buenos Aires entre 1860 y 1870 en un mundo todo masculino, del colegio y de la clásica bohemia donde no hay mujeres excepto figurantes ocasionales en damas que bailan, una novia o una madre. Todas son aventuras propias de varones que desmienten la antinomia razón/emoción como caracteres representativos propios de la sexualidad de hombre/mujer.

Junto a ello, en la totalidad de los textos escritos por hombres se hace presente, de una u otra manera, la superioridad moral masculina. En el clásico tópico del “Yo contra el mundo” ni el Yo podía ser femenino ni el Mundo es otro que el gran implícito masculino. Y así mismo el tópico romántico del XIX latinoamericano de la antinomia “civilización contra barbarie” también era de uso exclusivo varonil. La concepción de la civilización era para los varones ilustrados, e igualmente los bárbaros eran también hombres, generalmente del bando opuesto en la guerra, o los indígenas.

Otro tema querido de los románticos es la muerte. Solo en la muerte se puede alcanzar lo absoluto para los románticos. Para la alegoría romántica, la mujer mientras más inmóvil mejor. ¡Y qué mayor inmovilidad que la muerte! La amada inmóvil… porque está muerta. El romanticismo es, ya se sabe, lo inacabado, lo inconcluso por excelencia y uno de los amantes —preferiblemente, claro, la mujer— debía morir para que el destino fuera infinito. Las protagonistas femeninas son, pues, meros instrumentos de la fatalidad, del hado, del destino cruel que se ceba en los hombres arrebatándoles a sus amores, ese es el enfoque. De esta manera se invierte subrepticiamente el signo: las mujeres amadas mueren y por ende las “víctimas” son los hombres, los pobrecitos que pierden a sus novias. Esta es una de las características notables de la posición de género de la mirada masculina que atraviesa desde la estructura profunda conformada por la ideología hasta la consecución con un personaje concreto ubicado en un tiempo y en un espacio.

            Esta “novia eterna” tuvo su máxima expresión en la María del autor colombiano Jorge Isaacs. Por ello es que la novela María (1867) se convirtió en el emblema clásico del romanticismo latinoamericano. Su protagonista femenina lo reunía todo, incluso un detalle de leve exotismo y de corrimiento hacia las márgenes del ideal como nota original: era judía.

María, la protagonista femenina paradigmática de esta etapa, es el resultado de la propaganda sobre cómo debía ser la heroína romántica del siglo XIX: pasividad, sumisión, conformismo. En definitiva un delicado objeto que el eufemismo romántico nunca se hubiera atrevido a llamar “de placer”. Este esquema de mujer le debía obediencia al hombre que como personaje literario no ha alcanzado todavía los crudos niveles de machismo que se asentarían después con la novela de la revolución mexicana. La propia imagen de la protagonista estaba prefijada y circunscrita al mundo masculino, en correspondencia con su estado social real de la época. La mujer se proyectaba en la literatura con una irrecusable aceptación de su destino que imponían Dios y los hombres. A aquellas mujeres les tocaba el clásico “mastica y traga”.

María, como concepción novelística, respondió en la elaboración de su protagonista femenina a la tradición mariana, virginal. El personaje central femenino, idealizado por el narrador, formaba parte de este ideal romántico, débil física y psíquicamente, ingenua, belleza fuera de los común, atrozmente inculta ya que no se estilaba la educación femenina por aquella época. Recuérdese la escena en que María tiene el atrevimiento de montar un caballo algo alborotoso, con pasmo de Efraín, arrojo que es rápidamente desmentido con el miedo de la “verdadera” María, personaje eminentemente pasivo y dependiente de la visión del narrador-Efraín, en su doble condición de narrador masculino y amante de la protagonista, lo cual multiplica por dos la idealización de María y su imposibilidad de escaparse del coto impuesto. Dentro del propio movimiento romántico, María tuvo sus contrafiguras como Amalia —soberbia, vigorosa, fuerte de carácter—; pero nuestra María, símbolo por excelencia de la mujer en el romanticismo, se mantiene fija y determinada en la narración por la visión de Efraín, de la cual nunca llega a independizarse.[7]

            En la novela María, las mujeres siempre aparecen realizando faenas, como se solía decir antaño, “propias de su sexo”. Y se puede apreciar claramente un tono despectivo hacia las mestizas a las cuales les era permitido hacer visible sus coqueteos, acento menospreciador que incluso se hace extensivo hacia las mujeres de la ciudad.

La mujer del romanticismo renuncia, pues, con la muerte, a los placeres de la vida. Entre otros ejemplos de renunciación —como el clásico de encerrarse en un convento—, la enfermedad se convierte en el subterfugio por excelencia para garantizar la pureza y se repite hasta el tedio en muchas narraciones, en la formulación de estas lánguidas heroínas destinadas a moribundas —como ocurre con Carmen de la novela del mismo nombre del mexicano Pedro Castera—, que tal pareciera que las sanas no podían cuidar de su virtud. En Carmen (1882), con el leit motiv del “incesto espiritual”, la niña abandonada se enamora de su protector que supone ser su padre natural. Y esa castidad solo aparenta ser protegida por la enfermedad. En relación con el alto ideal de la masculinidad, hay en esta novela una frase muy reveladora del egotismo viril cuando se dice: “Tú, al amarla, te amas a ti mismo”.[8]

Dicho de muchas maneras, el hombre es superior, como puede reconocerse con insistencia en Clemencia (1869) del mexicano Ignacio Manuel Altamirano: los personajes masculinos no solo son más perfectos que las mujeres, sino que en cada ocasión que se muestra propicia se intercala un comentario desfavorable hacia el sexo que ellos mismos catalogan de débil. De igual manera que en buena parte de las lecturas consultadas, en toda la narración de Altamirano se despliega la superioridad moral masculina con conceptos verdaderamente atrabiliarios como aquel de “uno tiene que engañar o ser engañado”[9], y donde narra con particular fruición cómo la rivalidad femenina genera crueldad entre mujeres. Altamirano llega a decir, con severidad reveladora de las verdaderas esencias sexistas detrás de las pinturas de sus sublimes noviecitas, lo siguiente: “Pero juzgaron como juzgan casi todas las mujeres por elevadas que sean, y eso en virtud de su organización especial. Aman lo bello y lo buscan antes en la materia que en el alma”. [10]

En Enriquillo —texto definitivo en 1882— del dominicano Manuel de Jesús Galván, el personaje del indígena es el súmmum de las buenas cualidades masculinas. Y cuando alguna mujer osara replicar o tener una opinión propia se les aplica la burla de llamarlas “bachilleras”. En la novela, junto al drama de las indígenas encomendadas, se narra la historia dramática paralela de la española María de Cuellar y así aprovecha Galván para asestar el infaltable dardo al género femenino: “Porque Elvira era una de esas infinitas hijas de Eva que alternativamente son graves o ligeras, capaces de grandes inspiraciones y de grandes caídas, y que con facilidad pasmosa, como giratoria veleta, pasan de la risa al llanto y del pesar a la alegría”.[11]

En este aspecto del ideal masculino en solapada oposición al ideal femenino, se lleva la palma la novela Lucía Jerez o Amistad Funesta (1885) del cubano José Martí, donde puede apreciarse una amenazante imagen de la mujer con rasgos masculinos que llega, en su desorden mental, a cometer un crimen, conceptos bien diferentes a los idílicos postulados en la poética de Martí sobre la mujer. En esta novela —firmada bajo el seudónimo mujeril de Adelaida Ral— aparece el ideal masculino en toda su potencia de belleza, lealtad, sacrificio, pensamiento y fuerza, en contraposición al “bello sexo” del cual llega a afirmarse con una frase lapidaria: “La amistad es la ternura del amor sin la volubilidad de la mujer”.[12]

Con un lenguaje del tardío romanticismo, y con zonas autobiográficas, José Martí alarga el tópico del amor funesto a la amistad, en la rivalidad enfermiza de una mujer que llega a asesinar a otra, al personaje idílico de Sol, hecho único en toda la narrativa consultada. Ubicada la acción en un sitio no cubano, por dos veces usa el autor expresiones peyorativas, las más fuertes del romanticismo conocido, como esta: “lindos vasos de carne que a poco tiempo, a los primeros calores fuertes de la vida, enseñaron la zorra astuta, la culebra venenosa, el gato frío e impasible que les mora en el alma…” y esta otra: “una mujer sin ternura ¿qué es sino un vaso de carne, aunque lo hubiese moldeado Cellini, repleto de veneno”.[13]

            Otra cara del amor funesto y de la imagen peyorativa femenina se encuentra en La peregrinación de Bayoán (1863), escrita por el puertorriqueño Eugenio María de Hostos, que postula la independencia de la colonia de Cuba y Puerto Rico. Aquí se plantea con toda crudeza cómo el amor de una mujer llega a ser obstáculo a la grandeza del hombre. En este caso el caballero sacrifica la felicidad al deber, el amor a la lucha por la libertad de su tierra, donde el gallardo protagonista masculino a quien le hace infeliz el casamiento porque le restaría tiempo a su lucha, se hace una pregunta insólita en un supuesto amante de si cumplir con los deberes matrimoniales acabaría con la vida de su amada. Le niega el amor a cambio de la gloria patriótica. Y además declara con satisfacción que su Eva no ha caído, no ha pecado por morir inmaculada, extendiendo al matrimonio la noción de la profanación de la virgen.

Como puede verse, lo erótico quedaría circunscrito a las anti heroínas, o a aquellas que salen del canon de mujer blanca y de alta posición social. Para estas heroínas canónicas solo existe lo que Lucía Guerra llama “la castración erótica”.[14]

A pesar de que, según la crítica patriarcal, la mente es supuestamente terreno del hombre y el cuerpo es terreno femenino, la misoginia y los prejuicios sexuales conducen al contrasentido de la supresión de ese mismo cuerpo. La mujer representa, por tanto, el cuerpo, pero un cuerpo oculto, del que no se habla, en efecto, castrado y encerrado en el espacio privado. Y retomando a la imagen de la maternidad sagrada, la heroína romántica es objeto del amor, pero no del deseo sensual:

contrastando con estas modelizaciones de una imaginación masculina tan proclive a las oposiciones binarias, se erige la imagen de la mujer como Objeto de Veneración representado por la figura asexuada de la virgen maría, de la madre sublime y el “ángel del hogar”, mientras la heroína romántica, tras su pureza y sus desmayos, encarna la inocencia pasiva y la debilidad física del sexo femenino, según criterios patriarcales”. [15]

Las rígidas normativas de la moral sexual no solo restringen a la mujer a la maternidad como papel primario, sino a la virginidad como destino único. Mártir, musa, intuitiva, frágil, dependiente, pasiva, la mujer no tiene cuerpo. Y cuando se roza el deseo sexual se hace uso del parentesco de “prima” para permitir los rejuegos amorosos. Al personaje de Amalia —de la novela homónima del argentino José Mármol— se le permiten libertades porque es viuda. Y para José Mármol era más importante poner a su personaje como referencia de la libertad y lo europeo que de mujer pura. Mas que portavoz del ideal femenino, Amalia es la avanzada de las ideas liberales, uno de los escasos ejemplos. Y además, por supuesto, ella y su amado son primos.

Otra marca de género es la presencia reiterada del tópico de incesto. La confusión de identidades, los emotivos cambios de bebés, la transgresión de las leyes humanas y divinas tan del gusto de la época, la búsqueda del ser ideal, del otro yo, todo ello sirvió de base al egotismo romántico. Los hombres son dioses y en las antiguas religiones los hombres se casaban con sus hermanas en esa búsqueda de infinito y perfección, que se reitera hasta el cansancio en la narrativa del romanticismo latinoamericano.

Por ejemplo, en la novela Cumandá (1879), del ecuatoriano Juan León Mera, que narra las peripecias de la indígena de ese nombre, utiliza el motivo central del incesto, para reunir todos los rasgos típicos del romanticismo, con una visión maniquea en extremo. Cumandá, en medio de la selva y enamorada de su hermano —aunque sin saberlo, por supuesto—, se mantiene virgen y muere casta. Pero Cumandá se logra mantener impoluta porque es una falsa indígena, descrita absurdamente con tez de marfil y ojos azules, hasta que se aclara el entuerto de su rapto y cautiverio, y se descubre que es tan blanca como su fraterno y amado Carlos. La caracterización de este personaje proviene, como ya se ha dicho, de la tradición de la cautiva europea, trasladada a América para ser insertada en el imaginario nacional. Solo en la desmedida imaginación masculina romántica, una blanca de ojos claros podía ser tomada equivocadamente por una indígena. Tradición paternalista mariana, amor contrariado y funesto, incesto posible, virtud salvada, pasión, tragedia y muerte, todo en esta novela se ajusta a la más conservadora mirada patriarcal, que desde una mirada feminista podemos reconocer la doble subordinación de Cumandá, tanto en su condición de aparente india como de mujer.

Con una lectura desde la contemporaneidad, puede afirmarse que no se trata únicamente de que el encerramiento de la mujer, limitada solo al conocimiento fraterno, o la confusión de identidades, pudiera dar pie al incesto. Razones más sórdidas y concretas relacionadas con el poder económico, la esclavitud, la prepotencia de los religiosos, la marginación racial y la hipocresía social llevan a reconocer el incesto como trágica consecuencia del abuso sexual. Es de notar que mientras en los textos escritos de mano masculina el incesto solo parece ser motivo de amores apasionados o embrollos, ya llegará el momento en que las autoras declaren con toda claridad que la presencia de hijos e hijas naturales es producto de la ignominia de la seducción y de la violación, aupados sobre todo por la diferenciación de raza o de clase.

De todas maneras, la crudeza de una realidad que se ha venido transformando a raíz de las luchas independentistas donde la mujer tuvo alta participación, no únicamente en la retaguardia, sino con las armas en la mano, trae consigo la inevitable mutación del paradigma de la María.

Como signo contrario a la virgen casta, aparecen las brujas, hechiceras, locas, vampiresas, pero, ante todo, las esclavas negras, las indígenas o las mestizas. Víctimas de la realidad, eran los personajes propios para colocar todas las desviaciones de la virtud, cuyo máximo ejemplo sería Cecilia Valdés, protagonista del cubano Cirilo Villaverde. Mas, ya en los finales del siglo XIX con la sobreimposición del estilo realista, otras tipo de damas se hicieron presentes como personajes: son las mujeres en la guerra como ocurre en la novela El combate de la tapera (1892) del uruguayo Eduardo Acevedo Díaz, donde entre la tropa de soldados que pelean contra los portugueses aparecen dos mozas a las que el autor denomina “dragones” de sable y pies desnudos. En esta novela de Acevedo Díaz aparecen los personajes de Ciriaca, una criolla vestida como hombre que pelea en las batallas, y Catalina, llamada la “dragón hembra” que, en una inusitada narración de violencia, derriba al jefe enemigo y muere cayendo de bruces sobre su jefe y marido.

En Caramurú (1850) del uruguayo Alejandro Magariños Cervantes —de nuevo en esta novela el tópico de los hijos naturales, esta vez el gaucho Caramurú, el proscrito, termina por ser blanco de la clase alta y aceptado— su enamorada también blanca se marcha con el bandolero, aunque se mantiene virgen, a la guarida de los bandidos donde, ante los combates de su amado, llega incluso a desear ser hombre para poder participar.

            En la novela venezolana Zárate de Eduardo Blanco, el bandolero es amado por una mestiza —también llamada Carmen—. Pero además aparece el personaje de la bruja Tanacia, la sibila, donde se hace presente el otro extremo, las fuerzas ocultas y malignas personificadas en una mujer. La brujería está en manos de una mujer e india. Y la buscan para que con sus hechicerías revele el nombre del traidor que resulta ser su propio hijo y así la bruja cede su puesto a la madre doliente.

            De igual manera en El manuscrito del diablo o Don Guillermo (1860) del chileno José Victorino Lastarria se dedica todo un capitulo a los maleficios femeninos. El capitulo se llama “También hay brujas hechiceras” y ahí se describe, con cierto paladeo —solo en apariencia contradictorio— acerca de la belleza de la bruja:

Pero una bruja hermosa, que también las hay, bruja que no merecía el nombre de tal, sino el de hechicera, porque cautivaba con sus ojos que habían robado algo a la esmeralda, porque prestigiaba con sus movimientos graciosos, y con una cabellera castaño claro capaz de enredar el alma como una mosca en la telaraña, se apodera de repente del neófito.[16]

Pero aunque los personajes femeninos presenten nuevos rostros más cercanos a la realidad, la ideología patriarcal no retrocede en lo más mínimo. En El zarco (1888), del propio Ignacio Manuel Altamirano, —si bien la aparición de una figura como Manuela que, a pesar de ser blanca no cumple con los rigores de pureza ni bondad y se entrega por pasión fuera del matrimonio en un giro considerable para la época—, el autor masculinamente insiste en que el matrimonio es la única opción para la mujer y que siempre esta necesita del apoyo social del hombre, ya sea esposo, padre o hermano. Lo cual deja en evidencia que, aunque el propio Altamirano fue una víctima marginada por tratarse de un indígena de nacimiento, a la hora de escribir se apropia de los mismos convencionalismos de la cultura blanca y pone en boca de otro personaje femenino —una bandida que no tiene nombre en la trama— la reflexión condenatoria sobre la situación de Manuela, quien es la máxima representante del otro polo del ángel… el demonio.

La mujer sin cuerpo y sin historia, y encerrada en su casa, a eso se puede resumir la receta de la protagonista femenina en el romanticismo. Hay “heroínas”, pero no mujeres “heroicas”. No podía ser de otro modo, las fronteras sociales y morales que se imponen a lo femenino de manera general, se establecen también para las protagonistas, y más aún porque sirven de didáctica o escarmiento a las posibles lectoras. Se oculta el cuerpo, se delimitan los espacios, como símbolos de dominio. Pero por la misma condición peculiar del continente americano, ese espacio se va rompiendo y los cuerpos se van liberando. Por lo pronto, va aparecer el discurso femenino que le da voces nuevas a las protagonistas femeninas.

   ***

Las mujeres románticas toman la palabra, la poca que le dan.

 Las escritoras románticas tuvieron un doble desafío: el fundamental fue la creación de sus propios personajes, fundar una escritura propia que abriría los caminos del siglo XX, con una incipiente y valiente mirada feminista.

En un principio no se produjeron grandes cambios. La crítica feminista reconoce que las autoras del romanticismo asumieron lo patrones y las convenciones de la ficcionalización de la mujer aceptando, en su casi totalidad, los modelos masculinos hegemónicos. Pero esto no fue del todo así. Como ya se ha ido diciendo, ya fuera por la conciencia adquirida de la situación de la mujer, ya fuese por el imperativo de las transformaciones sociales en el tránsito de una economía retardataria hacia un progreso capitalista y liberal, las fisuras en la compacta imagen del “ángel del hogar” y uno que otro planteamiento deslenguado, se fueron haciendo presentes cada vez con más fuerza.

De hecho, cabe afirmar que las escritoras más sobresalientes le plantaron cara a muchos de los estereotipos del romanticismo, como lo hizo la más grande de todas, Gertrudis Gómez de Avellaneda, con los prejuicios de raza y clase.

Fueron silenciadas, represaliadas con burlas y olvidos, sus textos más sobresalientes quedaron al margen de los estudios literarios y de las historias de la literatura, pero los análisis de género han servido no solo para la labor de arqueología de obras menores, sino también para poner en el sitio que se merecen las buenas novelistas del siglo XIX, y con ello iluminar las áreas de indocilidad que tuvieron a bien, con coraje, exponer en sus obras.

La caracterización de la protagonista femenina fue uno de estos actos de insubordinación en que presentaron sus armas feministas nuestras intelectuales latinoamericanas del romanticismo.

Otra de las rebeldías —y una de las más sonadas— se manifestó en contra de los parámetros tradicionales del matrimonio y la crítica a la sumisión de la mujer. No era tarea fácil romper los patrones con una actitud vital personal, y encima sentarse a escribir sobre eso. Afirma Helena Araújo:

En la mujer, la culpabilidad de abandonar al padre, al esposo o al hijo para dedicarse a la literatura, se sumaba la de abandonar a obispos o párrocos que exigían, implacables, su colaboración en obras “de caridad”. Tal vez por eso, cuando no componía poesía mística o amorosa, tomaba la pluma a favor del desposeído o se constituía en guardiana de la moral familiar. Fatalmente, la religión del hogar o de la iglesia, dejaba poco espacio para la imaginación.[17]

Según yo lo veo, uno de los rasgos de originalidad del romanticismo latinoamericano es el tratamiento de la mujer por parte de sus autoras. No fue sencillo, ni abierto. Las protagonistas femeninas, cuando las mujeres tomaban la palabra, reproducían, en buena medida, los moldes exigidos por la tradición patriarcal. Pero, bajo la mirada femenina, ya no cabían las Marías ni sus “epígonas”.

Es conveniente insistir en que las imposiciones del poder masculino controlaban las manifestaciones culturales, entre ellas, naturalmente, las formas de edición, con limitaciones más severas que en otros sitios del mundo y por ello es que Gertrudis Gómez de Avellaneda no sólo publicó sus textos principalmente en España, sino que a la hora de seleccionar las obras para su compilación completa, dejó fuera su texto clave, Sab (1841) y otra novela que abiertamente desafiaría los códigos sexistas, Dos Mujeres (1842).

En todas sus novelas, de una u otra forma, Gertrudis Gómez de Avellaneda intercala sus osadas opiniones sobre la situación de la mujer en su estado de subordinación social y familiar, en especial bajo el matrimonio, las cuales, por muy enmascaradas o subliminares que fuesen, dejan clara su posición como una de las primeras feministas de América. En sus textos y en su conducta la Avellaneda escribió sobre la mujer con conciencia de hacerlo y la reconoció y caracterizó como pobre y ciega víctima, incluso en escalón más bajo que el esclavo.

Sus frases directas y atrevidas deben haber causado mucha conmoción y disgusto entre la letrada comunidad patriarcal; enunciados que no se encuentran prácticamente en ningún texto escrito de mano masculina, como este, a modo de ejemplo: “es útil conocerlos [a los hombres] y no pedirles más que aquello que puedan dar”.[18] Y cuando, en la carta de despedida de Sab, entre otras afirmaciones severas, la novelista concluye: “Oh, las mujeres! ¡pobres y ciegas víctimas!” Como los esclavos, ellas arrastran pacientemente su cadena y bajan la cabeza bajo el yugo de las leyes humanas.”[19] Cabe añadir el comentario que introduce la estudiosa y novelista cubana Mary Cruz a la edición crítica de Sab, cuando en su nota al pie de esta frase explica: “Esclavitud de la mujer: planteamiento valeroso de la necesidad y equidad del divorcio en ciertas circunstancias”.[20] Con franqueza rayana en el insulto, la Avellaneda califica a los hombres de su tiempo no solo como detractores del sexo débil, sino como sus “amos”.

En Sab se transgrede de manera palmaria el modelo de la heroína romántica: la mujer protagonista queda en peor situación que un esclavo y además se acepta que este esclavo se enamore de la blanca. En esta obra, además del radical anti esclavismo, la autora introduce en sus protagonistas un signo de carácter inverso. No se trata del poderoso blanco quien celebra y vuelve corpóreo el cuerpo físico de una negra o una mestiza. Novedosamente es el mestizo y esclavo Sab quien, desde su mirada, humaniza nada menos que a una mujer blanca. En más de una ocasión, Sab recalca el carácter carnal de su amor hasta llegar a afirmar que era una mujer y no un ángel lo que veían sus ojos.

Y si bien el problema central es la esclavitud y sus consecuencias, a lo largo de toda la novela se mantiene una voz alzada sobre la situación preterida de la mujer. Por otra parte, como perspicaz y hábil narradora, supo reproducir en boca de sus protagonistas masculinos idénticos clichés de la narrativa masculina pintando a las mujeres con caprichos y actitudes que hoy llamaríamos histéricas.

Algunos estudiosos consideran sus obras “femeninas” cuando acata algunos cánones del romanticismo. En efecto, las mujeres no tienen posibilidad alguna de cambiar su destino, eso es lo que dice la autora, pero no quiere decir que lo proponga como lo ideal, la crítica se mantiene soterrada, pero existe, solo que hay que reconocerla desde una lectura astuta: los devenires funestos de sus personajes femeninos no provienen de castigo, ni de solución para mantener la pureza, sino de maleficio. Del maleficio de ser mujer. Sus personajes femeninos mueren, pierden la razón, se encierran en conventos… La aniquilación física se presenta como único recurso con que se cuenta para asumir los tremendos aconteceres de sus historias donde las mujeres siempre son las inmoladas. Así lo ve la Avellaneda.

En la novela Dolores (1860) —crónica de familia acerca de un hecho que, según la Avellaneda, verdaderamente ocurrió— se narra cómo la madre de una doncella, con tal de salirse con la suya, llega a confabularse para matarla y termina por encerrarla como si estuviera muerta. Y en Dos mujeres —una de sus obras más peculiares a pesar de abordar el tan recurrido asunto del triángulo amoroso— la autora pone valientemente en entredicho las leyes del amor de un hombre dividido entre dos mujeres. En este texto, Gertrudis Gómez de Avellaneda enfrenta al clásico “ángel del hogar” contra el demonio de la pasión y hace una curiosa y ardorosa defensa del derecho de la mujer a llevar una vida independiente, declarándola como “la siempre víctima” en cualquier circunstancia con relación al hombre. Y que suena como alegato en defensa de muchas de las posturas de la propia escritora. En final inusual se abrazan y se aceptan las dos rivales, aunque el suicidio de una (la pasión) confirma la cita final “y la culpable y la virtuosa ambas son igualmente infelices, y acaso también igualmente nobles y generosas”.[21]

Con sus protagonistas mujeres, nuestra venerable Gertrudis estableció un discurso distinto, de denuncia y protesta, y así llega a anunciar cambios y justicias para la mujer en el futuro.

La respuesta y la salida a las ataduras vinieron también en una literatura costumbrista y moralizante de otras autoras, como la argentina Juana Manuela Gorriti. El pozo de Yocci (1929), por ejemplo, es una historia de mujeres de armas tomar. Una vez más se hace uso del motivo de la novia sacrificada, aunque esta es una novia que vuelve de la muerte a tomar venganza del hombre que la asesinó. También está presente el tema del incesto, pero sus personajes son mujeres que toman decisiones sobre su vida, que aman y guerrean. Sus protagonistas femeninas reclaman su sitio en el mundo. Juana Manuela Gorriti las llama “amazonas”, son capaces de empuñar un arma, tener amores fuera del matrimonio, repudiar la traición matrimonial, hasta llegar a enfrentarse amante y esposa por la posesión de un caballo. El pozo de Yocci no es solo un excelente ejemplo del cambio de perspectiva entre la mirada femenina y masculina en la escritura, sino que, a partir de una leyenda muy difundida en el norte argentino, está escrito con una tesitura moderna. Las mujeres tienen, en esta novela, la palabra, y la usan.

En La familia del comendador (1854), de la también argentina Juana Manso, el personaje masculino cobra visos de verdadero realismo, nada de idealización al estilo de los héroes de Altamirano o Isaacs. El comendador es pintado como frívolo, y al describir sus arbitrarias prácticas para gobernar a su familia, Juana Manso critica a las leyes que convierten a la mujer en objeto de cambio económico a cuenta de matrimonios arreglados. Tomando la voz masculina, con sorna escondida, y en réplica que se adivina cargada de ironía, la autora misma acepta un exabrupto de un personaje masculino el cual, ante la solicitud de la protagonista de entrar al convento, declama con saña: “¡Mujeres, mujeres, hijas de Satanás!”.[22]

Este recurso de poner en boca de los protagonistas hombres frases severas contra las mujeres, utilizado muy a menudo por las narradoras, ha llevado a creer equivocadamente a algunos críticos que estas escritoras daban por suyos esos planteamientos. Nada más lejos. No solo imprimían un carácter realista a sus protagonistas con esas frases, sino que estaban poniendo al descubierto la verdadera esencia del pensamiento masculino. Bastaba ya de las parrafadas hipócritas de los Efraines al pintar idílicamente a una mujer que en la realidad era sometida brutalmente. Los enmascaradores reales eran los escritores hombres.

            Algunas, como la peruana Clorinda Matto de Turner, iban aún más lejos, como puede verse en su novela Aves sin nido (1889):

Engreída y estimada la mujer, gana un ciento por ciento en hermosura y en cualidades morales. Si no, acordémonos de esas infelices mujeres hostigadas en los misterios del hogar por celos infundados; gastados por la glotonería de los maridos; reducidas a respirar aire débil y tomar aliento escaso, y al punto tendremos a la vista la infeliz mujer displicente, pálida, ojerosa, en cuya mente cruzan pensamientos siempre tristes, y cuya voluntad de acción duerme el letárgico sueño del desmayo.[23]

O como en esta descripción que hace de la mujer:

De una mujer que solo es en suma:

Para un médico, aparato de reproducción.

Para un botánico, planta ligera.

Para un gordo, buena cocinera.

Para el Vicio, placer, sensación.

Para la Virtud, una madre.

Para un corazón noble y amante, ¡alma del alma![24]

Cabe señalar que, con un inevitable punto de vista de su tiempo, aunque su obra inaugura el indianismo y sale en defensa de los indígenas, las mujeres pertenecientes a la raza indígena son vistas doblemente subordinadas: bajo la mirada masculina y bajo la mirada de la mujer blanca.

            Por su parte la colombiana Soledad Acosta de Samper rompe varios clichés importantes. Uno de ellos es que no presenta ninguna figura masculina en posición predominante y gracias al uso del recurso del diario y las cartas, pone a hablar a sus personajes femeninos en primera persona. Que yo sepa, el Yo, en primera persona, era, hasta la aparición de estas novelas, exclusivamente varonil.

            En Una holandesa en América (1876), una excelente novela que si no fuera por el silencio de la crítica masculina hubiera podido alcanzar los podios de las grandes novelas románticas, dos protagonistas femeninas se disputan el primer plano y hasta una de ella llega a afirmar: “Cómo exageran los hombres todo!”.[25]

            Con el recurso literario del diario y las epístolas, ratificando el hecho de que “escribo luego soy”, la protagonista femenina alcanza una autoafirmación personal a través de la escritura:

Por lo menos, si mis cartas llegaran a caer en manos masculinas, no me tacharían de frívola o insustancial. Aunque no sé qué dirían de mí si supieran que cuando las mujeres, y yo entre ellas, se ocupan de la cosa pública, es porque en el fondo hay algún interés personal, que toca a nuestro corazón, móvil que hace obrar a nuestro sexo sea en bueno o mal sentido en todos los acontecimientos de su vida.[26]

            Asombrosa narración que, tras su género de novela de viajes, exalta la condición femenina desde ángulos novedosos y defiende con claridad sus derechos a expresarse y a escoger libremente su destino. Lucía —su personaje femenino principal— para variar no es ni bella ni termina muerta, es una sobreviviente que tiene que enfrentar todos los retos, y elige, por su cuenta, quedarse solterona, sin matrimonio, gobernando la casa familiar, aunque, por supuesto, virgen. Sin seguir el tradicional patrón de ángel del hogar es más bien la defensora del hogar. Sobre ello dice:

Los hombres me han dicho, y yo lo siento así: buscan en el ser amado absoluta sumisión; quieren ejercer un dominio completo sobre nuestra alma; figúraseme a veces que ellos querrían vernos moralmente a sus pies, a pesar de que se fingen nuestros vasallos y nos llaman ángeles y diosas.[27]

            Más claro ni el agua. Soledad Acosta de Samper denuncia con toda claridad la paradoja patriarcal que no es más que un resultado del choque entre la realidad concreta del ejercicio de la imposición brutal sobre la mujer en tanto se pronuncia un hipócrita discurso de celebración.

            Sobre el comportamiento masculino es aún mucho más severa:

Los hombres heredan el amor al combate, el deseo de gobernar a sus semejantes y las demás pasiones degradantes de sus antepasados, así como los animales heredan los instintos de sus progenitores.[28]

La brillante y consecuente crítica Catherina Vallejo, explica abundosamente cómo Soledad Acosta de Samper desmantela en su novela la tradicional ilusión de ángel idealizado en el matrimonio:

La rebeldía intelectual implícita —y fútil— contra la sumisión de la mujer que Mercedes expresa en sus cartas, la realiza Lucía quien como soltera, consigue una posición dominante en su hogar y su familia.[29]

Desde el ámbito doméstico, el personaje de Lucía desarrolla una tarea femenina nada usual: al cumplir con sus deberes, al mismo tiempo lleva a cabo una misión civilizadora y de hecho pública. Las mujeres protagonistas, con sus altibajos, trasponen las rejas de la cárcel doméstica a hacer sentir su voz en los predios hasta entonces circunscritos a los varones.

Cuando se rompen los impuestos mutismos, saltan en la auto caracterización verdades abrumadoras, como el abuso sexual, los matrimonios impuestos por conveniencia económica, la capacidad femenina para gobernar o dirigir, el drama de la virginidad que lleva a la muerte, la burla que sufren las mujeres que defienden sus derechos a ser independientes.

El hogar y la urbe, aspectos esenciales en el discurso femenino que empieza su modernidad con el romanticismo, rompen sus inveterados binarismos como ocurrirá también acerca de la mujer de campo en oposición a la mujer de ciudad, lo bucólico contra el progreso, la calle y la casa, lo externo y lo interno como referencias todas en la antinomia principal de masculino —lo activo—de lo femenino —lo pasivo—.

Independiente del predominio de una concepción irreal del sujeto femenino, de una exageración del estereotipo de la casta doncella, las circunstancias históricas americanas fueron desplazando esa imagen falseada de la identidad femenina. Y aunque la prédica instaurada —y que mantuvo sus fueros en las historias de la literatura— no haya implicado subversiones esenciales en los valores dominantes tanto culturales como sociales, el romanticismo significó una presencia descollante de la mujer, como lectora, como autora y como protagonista.

Si bien muy pocas de las grandes heroínas que han sobresalido hasta hoy son provenientes de la autoría femenina, la mirada de género puede ya sacar a flote sus características. Y revelar sin máscaras la tendencia entre las escritoras de cuestionar el orden androcéntrico no solo en la educación, sino en la igualdad social, familiar, sexual, en aras de una defensa de su identidad.

A cuenta de los silencios, las exclusiones, las subordinaciones de los poderes patriarcales, las protagonistas de la literatura romántica escrita por las mujeres marcaron un hito decisivo en el proceso de representar a la mujer. El ángel del hogar rompió su encierro y dio pasó a las transgresoras protagonistas. Sin lugar a dudas, nuestras auténticas antepasadas.

[1] Juliet Mitchell: Women, the longest revolution, Pavilion Books, NY, 1984, p. 104.

[2] Susanna Regazzoni: “Mujer y esclavo en la formación nacional cubana (del siglo XIX), en Quale America? Soglie e culture di un continente, Mazzanti Editore, Venezia, vol I, 2007, p. 136.

[3] Giuseppe Bellini: “Lo que un hombre aprende de cuatro mujeres que se querían tanto” en Mujeres en el umbral, Ed. Renacimiento, Sevilla, 2006, p. 152.

[4] Mirta Yáñez: La narrativa del romanticismo en Latinoamérica, Ed Letras Cubanas, La Habana, 1989, pp. 113-115.

[5] Citado por Lucía Guerra: La mujer fragmentada: historia de un signo, Ed. Casa de las Américas, La Habana, 1994, p. 128. Tomado de Rosemary Radford Ruether: Sexism and God-Talk Toward a Feminist Theology, Boston, Beacon Press, 1983, p. 54.

[6] Ibídem p.25

[7] Mirta Yáñez: ob. cit, pp. 137-138.

[8] Pedro Castera: Carmen en Novelas selectas de Hispano América, siglo XIX. Prólogo, selección y notas de Salvador Reyes Nevares, tomo II, Editorial Labor, Barcelona, 1960, p. 646.

[9] Ignacio Manuel Altamirano: Clemencia en Novelas selectas de Hispano América, siglo XIX, ob. cit. p. 27.

[10] Ibídem p. 23.

[11] Manuel de Jesús Galván: Enriquillo, Ed. Casa de las Américas, La Habana, 1977, p. 435.

[12] José Martí: Lucía Jerez o Amistad Funesta en Novelas selectas de Hispano América, siglo XIX, ob. cit. p. 33.

[13] Ibídem pp. 105 y 265.

[14] Lucía Guerra: “El personaje literario femenino y otras mutilaciones”, en Hispamérica, año XV, no 43, 1986. p. 10. “Pero aparte de este núcleo ideológico que escinde al personaje femenino en Ángel de manos de nácar, larga cabellera y ojos castos, o Demonio de boca tentadora, busto prominente o caderas voluptuosas, las áreas mismas de su cuerpo estático se fragmentan y develan de acuerdo a la clase social a la cual pertenezca.”

[15] Lucía Guerra: La mujer fragmentada: historia de un signo, ob. cit., p.24.

[16] José Victorino Lastarria: El manuscrito del diablo o Don Guillermo, Ed. Ercilla, Santiago de Chile, 1941, p. 8.

[17] Helena Araújo: “Narrativa femenina latinoamericana” en “Revista Hispamerica, año XI, no. 32, 1982, p. 30

[18] Gertrudis Gómez de Avellaneda: Sab, edición crítica preparada por Mary Cruz, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1973, p. 306.

[19] Ibidem, p. 316.

[20] Mary Cruz: nota al pie no. 17 en Sab, edición crítica preparada por Mary Cruz, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1973, p. 336.

[21] Gertrudis Gómez de Avellaneda: Dos mujeres, en Obras de la Avellaneda, Edición Nacional del Centenario, tomo V, Novelas y leyendas, Habana, Imprenta de Aurelio Miranda, 1914, p. 210.

[22] Juana Manso: La familia del comendador, Ed Colihue, Buenos Aires, 2001, p. 113.

[23] Clorinda Matto de Turner, Aves sin nido, Ed. Casa de las Américas, 1974, p. 142.

[24] Ibídem, pp. 162-163.

[25] Soledad Acosta de Samper: Una holandesa en América, Ed. Casa de las Américas, La Habana/Bogotá, 2007, p. 189.

[26] Ibídem, p. 210.

[27] Ibídem, p. 250.

[28] Ibídem, p. 212.

[29] Catherina Vallejo, en prólogo a Una holandesa en América, ob. cit., p. 27.