Discurso de entrada de Cira Romero

 

ACADÉMICOS QUE ME RECIBEN COMO MIEMBRO DE NÚMERO DE ESTA PRESTIGIOSA INSTITUCIÓN, COLEGAS, AMIGOS Y FAMILIARES QUE ME ACOMPAÑAN EN ESTE ACTO:

I

Desde que nací me educaron bajo el precepto de que «lo peor que se puede ser en el mundo es desagradecida». Guiada por ese principio me siento obligada a evocar, en este momento especial de mi vida, a tres personas, ya desaparecidas, que significaron mucho en mi vida personal y profesional: Manuel Cofiño, que, desde mi Santa Clara natal y de la mano del amor, me trajo a La Habana y me ayudó a instalarme en el mundo intelectual cubano desde finales de la década del 60; Julián Barrio, quien también desde el amor, pero sin tener que ver nada con mi profesión, siempre respetó mi trabajo y me creó condiciones materiales para ejercerlo. La tercera persona es José Antonio Portuondo, a cuyo despachó llegué con apenas veinticuatro años y con solo un título de recién graduada de Letras de la Universidad Central de Las Villas — o sea, era una perfecta desconocida—, y, sin dudarlo, me abrió las puertas del Instituto de Literatura y Lingüística, donde trabajé durante cuarenta y ocho años, y al cual seguiré vinculada mientras las facultades me asistan. A ellos dedico mis palabras, pero también deseo reconocer lo que en mi vida como investigadora de la literatura cubana ha significado, y significa, el Instituto Cubano del Libro, que ahora me acoge como una trabajadora más, aunque siempre lo he sido desde el lejano 1970. Sus directivos nunca han dado una negativa a mis propuestas y gustosos oyen mis demandas a veces impertinentes, atendidas en la medida de sus posibilidades. Si mi bibliografía creció, a ese organismo y a varias de sus editoriales se lo debo. Asimismo, declaro mi complacencia por acceder al sillón A de esta Academia, ocupado, hasta su fallecimiento, por el Dr. Delio Carreras, tan villareño como yo, él de Camajuaní, hombre de personalidad singular y de vastos conocimientos culturales, políglota, que centró en la Universidad de La Habana, de la cual fue Profesor Emérito, sus mejores esfuerzos profesionales, encaminados a la formación de generaciones de estudiantes. De él dijo el Dr. Eusebio Leal que «conocía el secreto de las palabras», a través de las cuales ejerció una poderosa fuerza entre alumnos y profesores.

II

He titulado esta disertación «Lino Novás Calvo entre la incertidumbre y la certeza» y deseo comenzar con dos citas, una suya y otra de Lisandro Otero. Dijo Lino en una oportunidad: «Mis trabajos y andanzas son superiores a mis obras. Yo soy hombre estoico, y hecho al revés, y extranjero en todas partes ». Al autor de Temporada de ángeles le debemos esta afirmación: «Recobrar a Lino Novás Calvo es contribuir a inscribir otro fragmento de nuestro patrimonio en la base insular donde pertenece. Donde jamás dejó de estar».
Gracias precisamente a Portuondo me acerqué a la obra de Lino Novás Calvo, primero por el camino de sus recuerdos, en largas conversaciones privadas; después a través de las cartas que el autor de «La noche de Ramón Yendía» le envió durante más de quince años. Me instó a estudiarlo y lo he trabajado con entusiasmo, pero no sé si a la altura merecida.
La valoración de la obra de Lino Novás Calvo (1903-1983) tiene un antes y un después en las letras cubanas. Entre ambos se interpone una pausa dilatada de silencio. Sus libros El negrero. Vida novelada de Pedro Blanco Fernández de Trava (1933), La luna nona y otros cuentos (1942) y Cayo Canas (1946), en igual género, se publicaron, el primero, en Madrid, y los siguientes en Buenos Aires. Entonces fueron elogiados, la novela, de manera informal, se dice, por Miguel de Unamuno, mientras Alejo Carpentier la calificó de «extraordinaria historia de aventuras verídicas». La luna nona… mereció en 1943 el Premio Nacional de Literatura en su género, otorgado por el Ministerio de Educación, e incluyó «Un dedo encima», ganador, el año anterior, del premio Hernández Catá. Su vinculación a revistas y periódicos cubanos la inició en 1928 y la finalizó hacia mediados del primer lustro de la década del 50, y quedó recogida en algunas emblemáticas como Social, Surco, Revista de Avance, Revista de La Habana, Orbe, Noticias de Hoy, Información, Orígenes, Cuadernos de la Universidad del Aire, Trimestre, Carteles, Revista Bimestre Cubana, Gaceta del Caribe, Mensuario de arte, literatura, historia y crítica y Bohemia, revista con la que mantuvo una relación estable por más de veinte años como activo espacio para sus variadas producciones. A partir de 1954 fue su jefe de información. Poesías, cuentos, ensayos, artículos periodísticos, reportajes, crítica literaria y traducciones favorecieron las publicaciones mencionadas, mientras que el lapso español (1931-1939) le proporcionó un espacio importante en el quehacer narrativo y, sobre todo, en la prensa relacionada con el proceso republicano. Su posterior vinculación al lado de las fuerzas revolucionarias como oficial de enlace de un regimiento acentuó ese lazo.

PRESENCIA

En las décadas del 40 y del 50 cubanos y extranjeros comentaron sus obras: José Antonio Portuondo, Salvador Bueno y José Rodríguez Feo, críticos del patio, atendieron su cuentística, e igualmente los mexicanos Andrés Iduarte y Sergio Fernández, el dominicano Juan Bosch, y el español Agustín de Saz.. Sobre sus novelas breves Un experimento en el Barrio Chino (Barcelona, 1936), No sé quién soy (México, 1945) y En los traspatios (La Habana, 1946) solo conozco dos críticas a acerca de la última. Entre 1945 y 1958 sentó plaza en siete antologías de cuentos cubanas y extranjeras y fue mencionado por Arturo Torres-Ríoseco en su Historia de la literatura iberoamericana (1945). Si bien el balance hubiera podido ser más fructífero por el valor de sus obras —no olvidar nuestra persistente «indigencia crítica» señalada en su momento por Juan Marinello—, Lino Novás Calvo, junto con Alejo Carpentier, Onelio Jorge Cardoso, Enrique Serpa, Virgilio Piñera y Enrique Labrador Ruiz, integró el núcleo duro de la narrativa cubana de las décadas del 40 y del 50, aunque desde mediados de esta última su labor literaria menguó debido al compromiso laboral contraído con Bohemia, distanciado del ejercicio creativo.
En 1959, luego de fungir como jurado de cuento en el primer concurso convocado por la Casa de las Américas y de aparecer, ese mismo año, en la antología Los mejores cuentos cubanos, preparada por Salvador Bueno, solicitó asilo político en la embajada de Colombia y en agosto de 1960 marchó con destino a los Estados Unidos. Un rápido paso por Miami, una estancia en Nueva York y su asentamiento definitivo en la Universidad de Syracuse, donde ejerció la docencia como profesor de literatura hispanoamericana entre 1967 y 1973, año de su jubilación, marcan su ruta en ese país. Allí escribió un diario que se conserva. Calificado de «tremendo» por su viuda, Hermina del Portal, rehúsa publicarlo. Regresó a Nueva York ya enfermo, para vivir sus últimos días recluido en un home, donde el arte volvió a despertar en él, ahora desde la sacudida vital de la pintura —gouaches, figuras y rostros de grandes dimensiones— que fueron exhibidos, en 1982, en una galería de Nueva York, dentro de la muestra titulada «Images of Experience».

AUSENCIA
Desde su salida de Cuba y hasta finales de los años 80 —casi treinta años— fue silenciado en Cuba. Si se le mencionaba, porque era imposible evitarlo, el juicio literario iba acompañado de diatribas y falsedades, y hasta su ficha, elaborada en su momento para integrar el Diccionario de la literatura cubana (1980-1984), fue retirada por mandato ajeno a la institución responsabilizada con esa obra. El viejo y el mar, cuya primera traducción al español, en 1953, le pertenece — fue la única autorizada por Hemingway y aún se considera modelo— al reeditarse después de su partida, suprimió su nombre de la página legal. Su obra se desconoció en las aulas universitarias.
REGRESO
Afortunadamente un deshielo paulatino sobrevino desde finales de la década del 80, una vez amainado el viento que entorpeció la cultura cubana a partir de la segunda mitad de los 60, cuando se instaló una veda intelectual que, por diversas razones —políticas, religiosas, preferencias sexuales— relegó a algunos de nuestros más memorables escritores. Uno de los primeros, sino el primero, en conseguir la reinstalación de su nombre en los medios escritos fue Emilio García Montiel, quien publicó en El Caimán Barbudo, en 1987, «La noche de Lino Novás Calvo», alusivo a la relevancia de su obra. Este trabajo funcionó, además, como detonante, y numerosas voces se sumaron para reconocer su valía: Ambrosio Fornet, Leonardo Padura, José Fernández Pequeño, Lisandro Otero Jesús Díaz, Francisco López Sacha, Alberto Garrandés, Sigifredo Álvarez Conesa, Arturo Arango, Frank Padrón, Norge Céspedes, Jorge Domingo Cuadriello, Adis Barrio, Sergio Chaple, Aymée González Bolaños y la que escribe, entre otros nombres que seguro se me escapan en este recorrido sin pretensiones exhaustivas. Un momento importante ocurrió en 1990, cuando la Editorial Letras Cubanas publicó su Obra narrativa, que incluyó la novela y sus dos primeros libros de cuentos, tríada que, por vez primera, veía la luz en la isla, reafirmación de la imposibilidad de los autores, antes de la Revolución, de ver impresas sus producciones en su espacio natural —eran «mercancías desvalorizadas», dijo Novás en algún momento— a no ser que ellos mismos las costearan, imposible en su caso (creo que en el de todos) por razones conocidas.
Si bien esa edición puede considerarse un acontecimiento literario notable, el prólogo de Jesús Díaz careció de la altura crítica merecida, sobre todo al enjuiciar su novela El negrero. Vida novelada de Pedro Blanco Fernández de Trava. Poco después José Fernández Pequeño recogió en 8 narraciones policiales (Editorial Oriente, 1995) sus cuentos vinculados a esta temática publicados en Bohemia entre finales de la década del 40 y comienzos de la siguiente; luego se reeditó, de manera independiente, Pedro Blanco… (Editorial Letras Cubanas, 1997), con prólogo de Alberto Garrandés, quien lo incluyó en Aire de luz (1ª. edición, 1998), antología de cuentos varias veces reimpresa, mientras la Historia de la literatura cubana (Instituto de Literatura y Lingüística / Editorial Letras Cubanas, Tomo II, 2003) le dedicó proporcionado espacio. En Lino Novás Calvo: periodista encontrado (Ediciones Matanzas, 2004), Norge Céspedes aquilató esa segunda instancia obligada de su labor; y casi simultáneamente, en esos años y otros cercanos, me dediqué a reunir, sobre todo, cuentos dispersos en revistas, un segmento de su vasta labor periodística — sus trabajos para Orbe—, cartas suyas dispersas en los fondos del Instituto de Literatura y Lingüística, una selección abarcadora de toda su obra, así como una reconstrucción, casi siempre desde su propia voz y la de otros, de parcelas vivenciales y creativas de su trayectoria.
ALLENDE LOS MARES
Fuera de Cuba se ocuparon (y se siguen ocupando) de su labor, sobre todo Carlos Espinosa Domínguez, que le dedicó su tesis doctoral y ha publicado nuevas ediciones de sus obras, sobre todo las menos conocidas. Dio a conocer, además, Otras maneras de contar (2005), antología de cuentos, y la Bibliografía de Lino Novás Calvo (2007), y acaba de aparecer Un escritor en el frente republicano (2018), editado por el Fondo de Cultura Económica, donde recogió una selección de sus colaboraciones para periódicos republicanos y para Noticias de Hoy. También se han aproximado a su quehacer cubanos residentes en el exterior y extranjeros. Cito, entre otros, a Alberto Gutiérrez de la Solana, Lorraine E. Roses, Guillermo Cabrera Infante, Antonio Benítez Rojo, Carlos Victoria, Klaus Müller-Bergh, Miguel Iturria, Myron Lichtblau, César Leante, Seymour Menton, Enriqueta Morillas Ventura, José Manuel Caballero Bonald, Raymond D. Souza y Jesús Gómez de Tejada. La revista Symposium, en dos de sus números, Fall y Winter, de 1975, recogió las ponencias leídas en un homenaje organizado en su honor por la Universidad de Syracuse al momento de su retiro.
III
En 1967 egresé de las aulas universitarias sin conocer la obra de Lino Novás Calvo. Leerla era una de mis deudas más serias con la literatura cubana, entre muchas que ya no puedo saldar. Sin embargo, lo primero que conocí no fueron sus libros, sino, como antes expresé, lo que sobre él me contó José Antonio Portuondo en nuestras conversaciones mientras compartíamos labores de dirección en el Instituto de Literatura y Lingüística. Fueron grandes amigos y de su voz brotaron los recuerdos acerca del afecto que los unió desde finales de los años 30 hasta poco antes de que Lino emigrara: evocaciones y anécdotas relacionadas con el trabajo compartido en el espacio cultural radiado «La Hora Ultra», organizado hacia 1941 por la revista de ese nombre dirigida por Fernando Ortiz; las visitas mutuas de los matrimonios Portuondo-Valdés y Novás-Del Portal, enlace, este último, fraguado gracias a la complicidad entre Nicolás Guillén, Jorge Mañach y el propio Portuondo, los cuentos que Lino le daba a leer a este crítico, entregados con el temor de al rechazo; sus estados depresivos disipados, en ocasiones, con unas copas de más, su permanente soledad en compañía… Un día fuimos interrumpidos, para mi alegría posterior, por otro gran amigo de Novás, Salvador Bueno, quien llegó enarbolando un sobre amarillo y le dijo a Portuondo: «Aquí están las cartas de Lino que me prestaste». Pasaron a mis manos y una vez leídas esas veintinueve misivas, corroboré lo trasmitido por el autor de Concepto de la poesía. Experimenté sensaciones poco gratas, pues percibí cuánta angustia, inseguridad, miedos y obsesiones se anidaban en esos papeles mecanuscritos. No recuerdo ninguna capaz de trasmitir alegría: dificultades para lograr expresar una idea con valor artístico, penurias económicas, su deseo, insatisfecho, de hacer cine verdaderamente cubano, preocupaciones nacidas de su paternidad, su indignación ante la indiferencia de los gobiernos hacia los escritores, ninguneo, antesalas en despachos para nunca ser recibido y hasta una cesantía por no estar titulado para dar clases de francés en la Escuela Normal de Maestros de La Habana, una de las mayores humillaciones que recibió en toda su vida. Quien en 1935 había traducido para Espasa-Calpe Los pequeños burgueses, de Balzac, se vio precisado a sentarse en un pupitre de la Escuela de Idiomas, entonces anexa a la Universidad de La Habana, para obtener el documento acreditativo. Entonces emprendí la tarea, junto con la lectura de sus obras, de buscar en los fondos de personalidades del Archivo Literario del mencionado instituto otras misivas suyas. Localicé las remitidas a Nicolás Guillén, Manuel Navarro Luna, Emilio Ballagas, Regino Pedroso, José Antonio Fernández de Castro, José María Chacón y Calvo y Rafael Suárez Solís y, junto con las enviadas a Portuondo, conformé Laberinto de fuego. Epistolario de Lino Novás Calvo (2008), pero dificultades editoriales impidieron su inmediata publicación. En el 2003 di a conocer la antología El comisario ciego y otros relatos, donde reuní algunos de los más conocidos y seis nunca reunidos en libros; mientras en Angusola y los cuchillos, de igual año, agrupé estos últimos más otros once también dispersos en revistas. En la Órbita de Lino Novás Calvo presenté una selección de sus poesías, cuentos, ensayos, artículos literarios y periodísticos, reseñas críticas, un fragmento de su única novela y una breve pieza teatral, acompañados de opiniones sobre su obra y testimonio gráfico. Interesada en su periodismo recopilé sus crónicas para el semanario gráfico habanero Orbe en España estremecida (2008), replicado años después por la Editorial Capiro, de Santa Clara. Fragmentos de interior: Lino Novás Calvo: su voz entre otras voces, fue libro nacido de un ensamblaje logrado a través de sus cartas, entrevistas, cuentos, novela y artículos periodísticos, modo de desentrañar, en parte, la vida sufrida y azarosa de quien, como pocos, amó y padeció el acto de la escritura desde una permanente inconformidad.
IV
Lino Novás Calvo fue hombre y escritor hecho a sí mismo. Lo animó el fuego de la escritura, aunque dudó del valor de sus textos. Su personalidad y su obra se forjaron a golpes y contragolpes de la vida. Si le interesaron los personajes «santos» prefirió el ángel malo al bueno, mientras sus héroes preferidos solían ser una especie de diablos, que son, por lo general, afirmaba, los que hacen la historia.
De hombres y mujeres nacidos del polvo y del fango, de esas vidas repasadas desde el centro mismo del dolor y de la náusea brota la singularidad de su literatura, que nadie ha intentado imitar porque, de seguro, lo habría acompañado el fracaso. Tuvo fuerzas para luchar, pero no siempre las suficientes para vencer. Se sintió preterido como escritor y pocas veces lo acompañó la esperanza. Hay palabras suyas que duelen: «Para mí la vida no ha sido más que una agonía, y la muerte no vendrá tan callada que no la sienta venir. Ha sido mi destino que las mareas me llevaran siempre al centro de las borrascas».
En un testimonio del profesor español exiliado Jaime Ferrán, compañero suyo en la Universidad de Syracuse, recibido mientras preparaba Fragmentos de interior…, me dejó saber: «Conocí a Lino creo que a mediados de los sesenta. Alquilaron un piso pared por medio del nuestro en 709 Livinston Ave. Lo que más me impresionó fueron sus gritos por la noche. Debía tener pesadillas».
Me he preguntado, y respondido a la vez, el por qué de esos gritos: por su vida atravesada por sucesos impactantes, entre ellos su participación en la contienda española, huella imborrable, momento en que estuvo a punto de ser fusilado, hecho sobre el cual escribió un cuento que estuvo perdido hasta hace poco, cuando Jorge Domingo lo rescató de las páginas de un número de la revista Ellas de diciembre de 1948: «Mi más vivo recuerdo»; también gritaba, presumo, por sus miedos interiores, por amar la escritura, que, sabía, era despreciada por muchos, aunque insistió en ella aún en el exilio, aunque los resultados obtenidos en esa última etapa están muy distantes de sus logros anteriores. Lo cierto es que la alegría siempre le fue esquiva y la morriña de su lejana infancia gallega en una agreste aldea nunca lo abandonó. En una ocasión declaró:
Si pudiera comenzar mi vida de nuevo, si me dieran a escoger carrera y tuviese veinte años y ‘lo sabido’, no seleccionaría la carrera de escritor (que no la tengo tampoco porque esa carrera no existe entre nosotros). Sería un científico, un técnico, cualquier cosa menos el camino inestable del literato. Creo que pude haber sido un buen médico, lo cual es más importante que ser un buen novelista. Esta es la época de la ciencia. Pero escribo por necesidad, porque algo me oprime, quiero expresar algo. Uno se puede emborrachar, tomar drogas, como no hago eso me pongo a escribir. No siento que estoy expresando… esa cosa premeditada que tiene un dramaturgo. Escribo por una necesidad, para mí mismo, como si necesitara una frotación interna. La palabra produce una excitación. Si estoy sereno no puedo escribir. Me voy dando cuerda, con la palabra, la imagen, para romper el sistema.
Demasiadas certezas golpeando y pugnando para sobreponerse en Lino Novás Calvo. Su vivir lo atravesó el sufrimiento. Español de origen, fue un cubano en España, un español totalmente aplatanado en Cuba y un híbrido desgajado en Norteamérica: «extranjero en todas partes», como él mismo dijo. Sin embargo, hizo vivir y sentir a sus personajes, que son, en sus cuentos, intensa y dolorosamente cubanos. Sumido en un transitar vivencial en permanente estado de conflicto consigo mismo y con la sociedad, estuvo rodeado de vida, pero la suya pocas veces la experimentó a plenitud, acaso transido por un acarreo de incertidumbres en medio de un vaivén donde el temor a perderse sin retorno fue amenaza constante. Transitó por ese lastre, metáfora del riesgo. Entre alientos y desalientos aconteció la existencia y la hechura literaria de Lino Novás Calvo. Atravesémoslas para enfocarlas desde diversos aspectos y alcanzar una imagen más cercana de quien siempre se nos revela como una figura inquietante.

IV

Cuando Lino Novás Calvo se inició en el espacio literario cubano a finales de la segunda década del siglo XX, el ambiente cultural de la joven república vivía uno de los momentos más peculiares. En descenso el naturalismo, cuyos ecos epigonales tenían escasa significación, y en auge los postulados de la vanguardia, aún cuando la de carácter literario — no así la pictórica y la musical— fue algo débil en Cuba, la generación actuante, la del 23, se propuso revisar lo que denominaron —a través de la Declaración del Grupo Minorista— falsos valores o valores gastados y propugnaron el arte vernáculo en lo que de legítimo y auténtico posee, abogaron por la introducción y la vulgarización, entre los cubanos, de las más novedosas teorías científicas, así como abogaron por las prácticas artísticas entonces vigentes fundamentalmente en Europa, entre otros propósitos que tenían como intento máximo sacudir la modorra semicolonial en la que se encontraba sumido el país.
El cuento, retardatario en Cuba, según se afirma siempre, tiene en los años comprendidos entre 1923 y 1930 un rasgo caracterizador: la búsqueda de elementos formales en el marco del momento vanguardista cubano. Si bien se introducen cambios de variado orden —una nueva sensibilidad, una nueva relación entre el escritor y su entorno, favorecedoras de un acercamiento plural y enriquecedor a nuestra historia, a nuestra cultura e identidad, a nuestra propia sociedad, y al restablecimiento de una comunicación entre la cultura cubana y la universal— no puede omitirse que estas transformaciones ocurren en una etapa de fuertes convulsiones políticas internas y externas, inclinada a acentuar los rasgos esenciales de la renovación reclamada. Fue una momento complejo, lleno de inconformidades y, sobre todo, anunciador de cambios. A esa generación, a la cual se vinculan nombres como los de Juan Marinello, Jorge Mañach y Alejo Carpentier, integrantes del Grupo Minorista, y miembros de la redacción de la Revista de Avance, perteneció Lino Novás Calvo. No fue minorista declarado pero sí ejecutó, con su literatura y con su espíritu, el modelo de arte defendido por sus integrantes, al igual que lo hicieron otros tampoco afiliados a ese grupo: Nicolás Guillén, Alejandro García Caturla, Amadeo Roldán (1900-1939) y Víctor Manuel (1896-1969).
Me apoyo en su trabajo «Los ánimos literarios en Cuba», (1933) casi desconocido entre nosotros, publicado en la Revista de Occidente, donde subraya con notable claridad la novedad reclamada, entendida como la necesidad de desvincularse, literariamente, de los moldes europeos en cuanto a motivos y formas. Sus palabras constituyen una estética de su propio modo de hacer:
La forma es todo. Crear nuevas formas es crear nuevos motivos, porque basta con que haya un molde para que se le endiable a uno la cabeza la idea creadora de llenarlo. Pero ¿es que se trata en verdad de formas nuevas? La forma nueva se da cuando la crea el individuo (Joyce, por ejemplo), cuando la inventa, y la adopta la masa, o al revés, cuando nuevas condiciones de orden vital y social (Estados Unidos, por ejemplo) crean nuevos valores que luego adopta el individuo. Para que el individuo logre esa creación es preciso que lo que tiene que decir no quepa en ninguna de las formas hechas a su disposición; para que la creación se dé en el medio se requiere una revolución en todos los órdenes. Cuando la forma es excluir por principio, por prejuicio, es limitación, es, a lo sumo, sustitución, pero una sustitución fatal, inevitable, porque las palabras pierden todo su valor cuando llegan al escritor en refrigeración. Es decir, cuando no tienen para él una referencia directa a algo vivido, experimentado, cuando antes de emplearlas no han llegado a sus oídos calientes de una emoción, en suma, cuando no van a rozar un recuerdo, una tradición, cuando las gentes con quienes convive no las emplea como suyas o no les dan el tono que originariamente hayan tenido. Entonces se hace un idioma en conserva. Las palabras españolas llegan a América en conserva, como latas de sardina y viceversa. Podrán ser las mimas palabras, pero tienen un valor tonal y emocional distinto, y la palabra sin el tono y la emoción que suscita en el recuerdo, es una cáscara vacía. He aquí por qué, sin que me parezca una creación, creo fatal que se formen nuevos idiomas literarios en América, distintos entre ellos mismos, y que, emocionalmente, haya cada vez mayores distancias entre países hispanos —hasta que esa distancia sea tal que forme una circunvalación y vuelva a unirlos por los extremos.

Atrás habían quedado cuentistas cubanos como Jesús Castellanos (1879-1912), que llevaba a sus cuentos «mozos fornidos… notables del vecindario que se reúnen para conversar y viejas beatas que pasan camino de la salve», tal y como lo hubiera escrito cualquier narrador español; o como, en otro sentido, había hecho Luis Felipe Rodríguez (1884-1947), a quien no puede negársele el mérito de haber fundado el cuento nacional, aunque lastrado por un sociologismo que fecundó pobre, pero cuantitativamente poderoso, en otros autores cubanos. Al calor de una fuerte toma de conciencia nacional, de la asimilación creadora de nuevas lecturas, con preferencia las provenientes de escritores norteamericanos, y del empleo de novedosas técnicas narrativas llegadas del cine, un vigor hasta entonces desconocido fortaleció el género, aunque aún sean —década del 30— tanteos poco afianzados. No sería aproximadamente hasta diez años después que la cuentística cubana alcanzaría su verdadera madurez, momento que puede calificarse de áureo para esta manifestación, ocurrido cuando Lino dio a conocer sus mejores contribuciones dentro de una línea que la crítica ha denominado de tendencia universalista, aunque su impronta narrativa está presente también dentro de la llamada línea de directriz urbana.
En los «cuentos tempranos» de Lino Novás Calvo es donde se aprecia el asomo de esos cambios cualitativos. En composiciones como «La furnia» y «Un hombre arruinado», de 1929, «Vida y muerte de Pablo Triste» (1930), «El flautista» y «El bejuco», de 1931, son visibles la aparición de nuevos elementos estructurales y de tratamiento temático, como si una nueva fiebre escritural estuviera invadiendo la literatura cubana, mucho más ostensibles en los tres cuentos publicados en la Revista de Occidente en 1932, considerados antológicos: «Aquella noche salieron los muertos», «La luna de los ñáñigos», título luego cambiado a «En las afueras» y «En el cayo». En todos se percibe no una insinuación de los cambios, sino una madurez de la que disfrutaron pocos narradores en esos años y demuestran que la seguridad narrativa de Lino era definitiva.
Su «madeja escritural» comenzó a tejerse desde que, a finales de la década del veinte, comprendió que en la letra impresa estaba, sin dudas, su único y definitivo destino. Cuando hoy, a más de ochenta años de escrito, volvemos a lo que, hasta el momento, pudiera ser su primera muestra cuentística publicada, «La furnia», se concluye que tanto su universo temático como la técnica narrativa para asumirlo estaban, al menos, delineadas. En el primer párrafo de esta breve pieza leemos:
Antoñoco Pérez, el insignificante, también había de tirar su piedra. Entre los humanos, un noventa por ciento vive para tirar piedras, mientras que el resto se ocupa en esquivarlas. Antoñoco era de los primeros. De niño no había tenido manos más que para tirar de la de aquella cieguecita, medio anquilosada, en cuyas órbitas se apretaba el polvo y la cal de las calles, como velando al pudor público el ejemplo repugnante de un placentero descuido.
Lino fue de los que vino a este mundo para sortear (o no) los difíciles trances en que lo colocó la vida, y al momento de escribir «La furnia» había experimentado algunos. Quizás por eso este cuento respira tal autenticidad, vigor e intensidad en la concepción de sus dos únicos personajes, Antoñoco y la cieguita. Los textos que vendrían después tendrían iguales o mayores virtudes, como si su inteligencia y habilidad creadoras huyeran del simple ingenio para emprender más ambiciosos empeños narrativos.
En una fecha tan temprana como 1929, cuando aún daba sus primeros pasos, comentó sobre las características que debían distinguir el cuento, al expresar que «la liebre de este género es animal de patas muy ligeras y olfato exquisito, a la cual es muy difícil encañonar, hasta por los mismos grandes cazadores de emociones». Años después dijo que es una manifestación
que se resiste tercamente a los experimentos más audaces. Tiene uno que contar brevemente y con firmeza una historia. Redondearla. De lo contrario ya no sería cuento […] Cada cuento es una manera diferente de narrar. Me ha tocado surgir en una encrucijada literaria, y en todo el tiempo que llevo escribiendo yo no he hecho más que tantear, en procuración de un estilo que se ajustara a lo que yo quería expresar.
Lino Novás Calvo tuvo la virtud de saber aprovechar los aportes más válidos e imperecederos del criollismo —realismo, paisaje, el hombre mismo, el lenguaje popular— y del expresionismo, en su propósito de desnudar, en el personaje local, la más honda e individual esencia humana y, a la vez, universalizarla, para brindarnos cuentos que son, ante todo, auténticamente cubanos por la fidelidad a la propia circunstancia y universales por su feliz ahondamiento en la común entraña humana. Sus personajes son hombres jóvenes o viejos, mujeres jóvenes o viejas, casi siempre desposeídos de fortuna, marginales en su mayoría, y niños nacidos en esos medios. Emplean el español salpicado de regionalismos, pero lo que se impone al lector no es lo local ni lo típico ni lo pintoresco, sino lo humano, aunque en ello haya incidencia de lo nativo. Igual sucede cuando en algunas de sus piezas —pocas— aborda la aldea española, que podría ser la misma que él conoció; o al emigrante pobre que llegaba a la isla y sufría desventuras semejantes a las suyas. Peripecias apasionantes, la creación por encima de la fría descripción, de la mera exposición al modo ensayístico o la encendida del panfleto político. Utilizar siempre lo más permanente y enriquecedor del coloquio popular, sin dejarse extraviar por lo transitoriamente expresivo de ciertas modas lingüísticas, marcan y distinguen su cuentística, en la que se aprecia un hábil manejo del enfoque, de los aspectos más significativos del escenario y de la propia anécdota, que recrea con elementos tomados de la realidad cotidiana, en un proceso vital en el que los personajes se debaten entre la fatalidad y la muerte.
Su visión del hombre es la del individuo cercado, acechado por la angustia y por un destino que, casi siempre, termina eliminándolo físicamente («La noche de Ramón Yendía», «La visión de Tamaría»). Ese hombre perseguido, acosado en sus variantes más disímiles, estructura muchos de sus cuentos, incluidos aquellos referidos a la Guerra Civil Española, asechanza que se torna eterna e implacable, sea real o soñada. En este sentido sus personajes se elevan a la categoría de trágicos paradigmas de la existencia humana y vivir se convierte en una permanente huida como forma de enfrentar la vida. Es un hombre en combate inútil contra la fatalidad y la angustia de la muerte, que adquiere a veces una sordidez brutal, despojada de toda alusión metafórica. No ha querido idealizar ni la vida ni el momento final, sino mostrarlos como marcha imparable hacia una conclusión final ineludible, como pelea desesperada e impotente. Muestra de esta apreciación son los siete cuentos que conforman Cayo Canas, que constituyen variaciones acerca del tema del individuo en circunstancias límites, atado a lo inevitable que no busca, porque está arraigado en sus propias entrañas.
Si en Horacio Quiroga la selva, el río, el medio natural –valores espaciales— constituyen el verdadero centro de sus cuentos, magistrales en más de un sentido, en Novás Calvo el hombre está en primer plano, pero visto siempre como individuo aislado, solo en medio de una multitud que no puede ayudarlo, sino que, por el contrario, contribuye a agravar su conflicto interior, en tanto que siente como único espacio posible el implacable y agónico del tiempo. Este centro problémico de su cuentística está ocupado, generalmente, por hombres y mujeres provenientes de los bajos fondos, de medios sórdidos, de pequeños burgueses desposeídos, de campesinos esquilmados y de obreros, excepto en los titulados «La visión de Tamaría», desarrollado en un balneario elegante, y «No sé quién soy», donde aparecen personajes burgueses desenvueltos en la zona marginal de los conflictos amorosos ilícitos. Estos hombres comunes protagonistas de sus cuentos —choferes, contrabandistas, desplazados laborales, vendedores, carboneros, algunos verdaderos sicópatas—, no son entes sociales en lucha contra el medio que los oprime, sino que son, simplemente, con todo el dolor que esa simpleza determina, hombres en acecho, en espera de lo inevitable, con un sentido determinativo del fatalismo que los conduce, fatum predecible siempre, hacia un final de derrota y de fracaso y donde la muerte es, acaso, bienvenida. Existe otro aspecto en algunos de sus cuentos generalmente soslayado: el peculiar carácter étnico que los caracteriza en relación con el negro, visto desde una óptica inversa a las propuestas entonces visibles en la aún en formación literatura caribeña, sobre todo de expresión inglesa, que iba en busca de la reafirmación de ese componente racial. Lo que intentan algunos de los personajes novasianos negros es blanquearse, aún cuando tengan que arrancarse la piel, como sucede «En las afueras»:

Mi hija se dio candela porque era negra y porque tenía un blanco metido en la cabeza. Mi hija Rita era negra como el carbón y el hombre que tenía en la cabeza era blanco como la llama. Por eso mi hija se volvió contra su piel y la quemó. Mi hija está ahora en el infierno de los negros ardiendo hasta que llegue allí un blanco que tiene que ir a darle su piel para que pueda subir al cielo de los blancos.
Resulta también de interés la manera en que Lino moldea su materia literaria a través de una técnica que le debe mucho al cine, verificable en el modo de percibir artísticamente emociones y sentimientos. Su procedimiento no radica en describir, sino en revelar gestos, objetos, detalles a veces nimios, lo cual podría suponer una asimilación del behaviorismo o conductismo como modelo de análisis psicológico de sus personajes. Asimismo es notable el hábil manejo de las sensaciones humanas, que conducen al lector a una situación anímica, a un estado emocional donde crea una atmósfera por momentos agónica e irrespirable, alcanzada pocas veces a través de un lenguaje culto, sino mediante el tratamiento diferenciado del lenguaje popular conciso, casi nervioso, al lograr un genuino manejo artístico de la palabra. No obstante, en oportunidades su expresión se torna descuidada, poco elaborada artísticamente, pero la carga emocional es de tal magnitud que podemos pasar por alto este —quizás— voluntario o involuntario desaliño. En tal sentido prefiero decir que Lino Novás Calvo no le tenía miedo a las palabras porque dominaba las precisas y si las repetía en un mismo párrafo ni le molestaba ni molesta a sus lectores, persuadidos de la eficacia de su modo narrativo, de sus maneras de contar.
Por otra parte, no puede obviarse la influencia de escritores de expresión inglesa, algunos traducidos por él a nuestra lengua, entre ellos D. F. Lawrence (1885-1930), Aldous Huxley (1894-1963), William Faulkner (1897-1962), John Dos Passos (1896-1970) y Ernest Hemingway (1899-1961). Quizás lo más significativo del conocimiento de sus respectivas obras sea que Lino fue el primero que supo adaptar las técnicas narrativas de esos autores a una escritura que es netamente cubana y, más que cubana, local, habanera. Con razón ha dicho Guillermo Cabrera Infante que «en sus cuentos se oye hablar a La Habana por primera vez en alta fidelidad». Pero Novás declaró que las citadas influencias, a las que habría que añadir las de Herman Melville (1819-1891), Joseph Conrad (1857-1924), Máximo Gorki (1868-1936) y Pío Baroja (1872-1956), sólo duraron
un momento. Pronto me di cuenta de que no puede uno hacer buena literatura con elementos prestados. Entonces ahuyenté las lecturas y me puse a sumergirme en la mente de mis personajes, que, esos sí, eran realmente míos, aunque transfigurados, y provenían de mis experiencias, Les cedí la palabra. Son realmente ellos los que hablan.

No obstante, es imposible desestimar no solo la huella dejada en él por los escritores mencionados, sino, lo que es mucho más trascendente, la asimilación creativa de sus técnicas narrativas y el hecho, muy significativo para la historia literaria cubana, de haber abierto un nuevo cauce. Desde entonces las prácticas ficcionales de los autores cubanos fueron más renovadoras, pero también más fuertes y complejas, influencia que se dejó sentir, cronológicamente, hasta los narradores surgidos a finales de la década de los sesenta del pasado siglo. Pero imitarlo fue imposible.
V

Con posterioridad al cese de Orbe en 1933, de la que fue nombrado corresponsal en España entre 1931 y1933, cuando dejó de aparecer, Novás Calvo se vio precisado, por razones económicas, a colaborar en la prensa española. En los periódicos madrileños cubrió la sección dedicada a la crónica roja, que lo puso en contacto con algunos de los hechos delictivos acontecidos, tanto en la capital española como en otras regiones de la península. En 1936 publicó en Barcelona la noveleta Un experimento en el Barrio Chino, escrita, al parecer, por encargo. Se ambienta en el mar y, a diferencia, de Pedro Blanco… se inserta en la contemporaneidad, mientras los personajes siguen la marca de aquellos preferidos por el autor: rufianes y perversos fuera de la ley, aunque en este caso es una mujer el protagónico. Con muchas menos pretensiones que la precedente, esta novela breve «demuestra ser un vehículo funcional para contar la historia. Se trata, en resumen, de destellos del talento de un excelente escritor que afloran aquí y allá», pero que con un antecedente tan brillante, «sabe a poco y deja en el lector el regusto de algo que se parece bastante a la decepción», según criterio de Carlos Espinosa Domínguez en el estudio introductorio.

La mayor incidencia de Lino Novás Calvo en lo policial ocurre cuando había dado sus más significativos aportes a la narrativa cubana y se desempeñaba como traductor para Bohemia. Entre 1949 y 1952 publicó ocho cuentos de esta tipología en esa revista, fuertemente influidos por la obra de Dashiell Hammet (1894-1961) y James M. Cain (1892-1977), entre otros muchos autores que leyó y asimiló con extremo cuidado. En 1945 había publicado en el periódico habanero Noticias de Hoy un artículo titulado precisamente «Hammet y Cain», en el cual señalaba que era el policial el género que «más está influyendo en el pueblo norteamericano […] Es una invasión, una epidemia que se extiende por todas las clases de lectores así como de autores», y confesó que fue precisamente el autor de La llave de cristal quien comenzó a interesarlo en el género por el poder que tenía de sacudir y, a la vez, robustecer el ánimo. «Aguza la mente —dice—y foguea el espíritu». En el propio trabajo confiesa que ni Ellery Queen ni Agatha Christie (1890-1976) pudieron llamar su atención, pues no admitía «ni su estilo, ni sus argumentos ni sus personajes». Declara entonces que su atracción no era por el género en sí mismo, sino por su técnica siempre efectiva y por el asunto, «que enlaza, envuelve, lleva consigo al lector». Reconoce que no sólo leyó a Hammet, sino que lo estudió, y de esa manera advirtió que «había incorporado a ese tipo de novela elementos que la situaban más allá de ella, entre las grandes obras del arte literario. No había creado, precisamente, un nuevo tipo de novela policíaca, sino un nuevo modo de decirla, equilibrando lo simple con lo trascendente». Descubre también que este autor, detrás de la trama novelesca, dejaba entrever un trasfondo filosófico que ayudaba a sustentarla, mientras que los personajes eran gente mala, que son, opina Lino, «los que hacen la historia». Cita también a Raymond Chandler (1888-1959), a quien estima por haber llevado a su literatura personajes fuertes, que «pegan, blasfeman, beben, matan, fornican y hablan un lenguaje rico en términos populares, todo desmesuradamente». Mientras, observa que con la literatura de James M Cain le ha ocurrido algo curioso, pues « en algunos de sus cuentos he creído hallar, de pronto, elementos propios»; pero cuando se adentró en sus obras, «enseguida adiviné en ellas preocupaciones similares a las que a mí me habían atormentado en la lucha con la novela: preocupaciones de estilo, técnica, lenguaje». Confiesa que lee a Cain «con pasión» porque con él comparte el modo de manejar la vida interior de sus personajes: «sus temores, sus vacilaciones, sus arrepentimientos, sus fobias, sus deseos, sus frustraciones, en suma, sus complejos».
También a propósito de la novela policial Novás Calvo discrepó con el mexicano Alfonso Reyes (1889-1959) tras publicar este su artículo «Sobre la novela policial». El autor de El deslinde consideraba que, aunque era el género literario por excelencia de ese momento por ser el más leído y el único novedoso, estimaba que no conmovía a los lectores, sino que, simplemente, los deleitaba, a diferencia de la «novela oficial», que sí emocionaba. Opinaba que en lo policial una muerte es siempre bienvenida y que podía leerse pasivamente porque ayuda a descansar. En «Un error de Alfonso Reyes» Novás aprecia el prestigio conquistado por esta manifestación aún por los «altafrentes» [sic], como denomina a Reyes, pero, a diferencia de este, considera que si ha ganado crédito es porque existe un grupo de escritores de entreguerras que, adhiriéndose a la «receta detectivesca», ha producido novelas buenas por sí mismas, valen por su técnica, sus personajes, su atmósfera, su estilo, su lenguaje y su drama humano, «aparte del cebo y el gancho que usan para el mercado». Y opina, de manera rotunda, que en años de confusión y de soberbia, de intelectualismo y sofisticación, fue el único género «que conservó su legítima e indisputable posición de narración pura de una historia ficticia», a la vez que deplora que Reyes cite como figuras descollantes a Poe (1809-1849) y a Chesterton (1874-1936) y entre los latinoamericanos a Jorge Luis Borges (1899-1986), cultivador de, a su juicio, «acertijos intelectuales». Si Novás defiende la novela policial es porque le confiere verdadera trascendencia al drama vital propuesto y al documento humano representado. Su óptica policíaca es realista, a veces descarnada, y el asesinato deja de ser una simple argucia para convertirse en un modo de encarar la psicología de los hombres en torno al crimen.
La aventura policial de Novás Calvo puede analizarse desde dos ángulos: como una exploración de búsquedas expresivas o como la voluntad de cultivar un género que le proporcionara un rápido reconocimiento. Ambas posibilidades consiguen ser valederas, sin olvidar otros elementos que, como el misterio y el suspenso, están en muchos cuentos suyos de las décadas del 30 y del 40 desmarcados de esta genealogía narrativa. Preferir el género se vincula, a nuestro juicio, por su criterio de que toda narración debía de ser, ante todo, una «narración pura de una historia ficticia». Era natural se sintiera atraído por escritores como Hammet o Chandler, quienes se sumergían en los bajos fondos para tratar asuntos dolorosos y fuertes, los mismos suyos casi desde los inicios de su vida como narrador e, incluso, en su breve labor poética. Por consiguiente era un mundo abierto a sus intereses intelectuales y a su modo de enfrentar el arte literario. Entonces no había más que intentarlo, y así lo hizo en los ocho cuentos publicados en Bohemia, «textos sustentados en el único programa coherente de acción que en este sentido conoció la literatura cubana antes de 1973, y asumidos, por tanto, con toda la responsabilidad que tal acto implicaba», en opinión de Fernández Pequeño. Una de las particularidades más sobresalientes de estas narraciones es su desarrollo en suelo cubano, habanero, en escenarios diversos conocidos por el escritor, lo cual le concede a estas piezas un rasgo común de autenticidad; y, además, transcurren en épocas casi simultáneas al momento de su escritura. Ejemplo paradigmático se observa en «Un paseo por la Quinta Avenida», cuyo tiempo fabular termina el 28 de julio de 1951, o sea, el día anterior al de la fecha de su publicación en la revista Bohemia. Es lamentable que el nombre de Lino Novás Calvo sea casi siempre olvidado cuando se ha escrito sobre el desarrollo de la literatura policial cubana.
Los cuentos publicados durante el exilio en los Estados Unidos, recogidos, algunos, en Maneras de contar, no se apartan de la concepción que él tenía de la literatura, aunque están saturados de una carga política que se no se sostenía a partir de sus propios criterios expresados años atrás, cuando estimó que lo ficcional no podía estar lastrado por componentes extraliterarios y que el arte-política no era arte. No obstante, mantiene en ellos cierta tensión, un rejuego interesante entre el existir y el padecer, además de sostenerse en la terrible dureza de los aconteceres.
Las narraciones de Lino Novás Calvo, siempre expresiones de estados de ánimo, son verdaderas llamaradas. Comprendió que el lenguaje convencional no servía para manifestar una visión, un estado del alma. Por tanto, se empeñó en crear imágenes, metáforas y símiles que expresaran una unidad vinculada al soplo emocional de la palabra. Para él esto era la poesía, la magia del arte de narrar. Sus cuentos constituyen una explosión dolorosa e ineludible de la realidad, una sutil trampa donde un permanente círculo de fuego irradia siempre un invisible resplandor.
VI

Autor de una sola novela cuyo título abrevio, El negrero, ella hubiera bastado para situarlo en un lugar destacado de la narrativa cubana del siglo XX. Calificada de «extraña», tal calificativo, de vieja data, alcanza todavía aprobación entre críticos y especialistas, de modo que la obra continúa siendo una especie de rara avis en la literatura cubana.
El vanguardismo artístico, de tan amplia repercusión en la pintura cubana, y, desde el punto de vista literario, reconocible en la poesía y aún en el ensayo, al cual aludí antes, se ha mostrado –o al menos así la crítica lo ha querido enfocar— remiso a admitir que también en la novela y en el cuento hubo determinadas innovaciones afirmativas de que fueron permeados por la presencia de un acontecimiento que en Europa había alcanzado proporciones sorprendentes. Si comparamos lo que sucede en la prosa de ficción con lo ocurrido en la poesía, observamos que las transformaciones en esta última fueron radicales, revolucionarias, en tanto que en la primera sus novedades se percibirían más lentamente e incluso en un mismo texto es dable advertir la coexistencia de elementos costumbristas y naturalistas, tan caros a la narrativa de la llamada, en Cuba, primera generación republicana, con los códigos propios del vanguardismo. Tales presupuestos han tenido eco en la crítica especializada y hay consenso al manifestar que los cambios operados en la narrativa cubana sólo son perceptibles en la década de 1940, como también sucede en el resto de América Latina.
Si entendemos por vanguardia—y me atengo a la literaria—un cambio de signo estético, artístico e ideológico en las letras –como la definió Klaus Müller-Bergh—advertimos que tales mutaciones afloran en Cuba, tanto en la poesía como en la narrativa, desde mucho antes del inicio del lapso aludido. En la primera la crítica aprecia, al menos en la del área antillana, elementos de reflexión y de análisis, una revalorización del folklore y, en general de las culturas autóctonas, sobre todo del elemento afroantillano, así como la irreverencia, el humor y lo que se ha denominado «terrorismo verbal», convocados ahora para buscar una independencia con respecto a España y al resto de Europa. Pero en la narrativa muestra, quizás con mayor fuerza que otros países del continente, un conjunto de textos apartados del discurso narrativo más tradicional. Hacia finales de la década del 20 un autor como Félix Pita Rodríguez prefigura en sus publicaciones tempranas un modo de creación que en futuras prácticas literarias alcanzaría mayor jerarquía, pues ahora se observa, al utilizar la maquinaria vanguardista, el manejo diferente de los contextos, la burla y, sobre todo, un deseo de escandalizar al lector burgués. También Alejo Carpentier en su novela inicial ¡Ecue-Yamba O!, primera manifestación dentro de la narrativa del tema negro, Enrique Labrador Ruiz, con sus novelas gaseiformes, quebrantadoras del enfoque tradicional realista, Pablo de la Torriente Brau, de escasa obra narrativa, pero, posiblemente, una de las más audaces del momento, y aún aquellos influidos por la estética naturalista finisecular, como Enrique Serpa y Carlos Montenegro, presentan en sus respectivas obras algunos atisbos de la nueva corriente, como sucede con Lino Novás Calvo, quien en su novela Pedro Blanco el negrero utiliza técnicas de montaje narrativo intercambiables con las del cine, además de propiciar la aparición de situaciones que, sin ser inverosímiles, provocan atmósferas de angustiosa irrealidad.
Si los narradores de la década del 30 están motivados por la recuperación y redefinición de la identidad nacional, el tratamiento de la problemática social contemporánea, el alejamiento de la visión costumbrista y la penetración en las reacciones humanas ante circunstancias adversas, Lino Novás Calvo centró su interés en el proceso diferenciado de lo histórico, en especial al tratar el fenómeno de la esclavitud, que en su novela pierde todo halo romántico, propio de la novela cubana decimonónica, y somete a una revalorización cercana al expresionismo algunos temas muy preciados también por esa narrativa, como el incesto, que en El negrero se carga de una fuerte sentimiento de culpa y angustia.
Unas palabras de Lino parecen dirigirse a cómo pergeñó esta novela: «Andando, andando halla uno, a veces, lo contrario de lo que busca. Entonces le queda la nostalgia, y se mete a buscar en los libros lo que no ha entrado en la vida. Quizás por eso he dado en preguntar yo por héroes de la aventura, y estos a salirme al paso. Hombres para romancear». Pedro Blanco Fernández de Trava, nacido en el barrio del Perchel, en Málaga, poco después de la Paz de Basilea, o sea hacia 1795, domina esta «vida novelada», que resulta un texto de carácter refuncional, en el sentido de admitir una doble mirada: la puramente histórica y la imaginativa, pero Novás supo ensamblar ambas de manera tan creadora que mutuamente se asimilan, se fusionan y tributan a una esencialidad de vertientes paraficcionales realmente extraordinaria.
Sobre la biografía había escrito, al comentar la de Lope de Vega debida a Ángel Flores:
Lo mejor en toda biografía, como en todo género de literatura, es aquello que el autor añade o quita al personaje. Es decir lo que crea. El biógrafo hace la obra que no pudo hacer el biografiado, que el biografiado ha vivido en él. Buscar un retrato fiel vale tanto como ver en la estatua la cantera de que procede en vez de la vida especial que el artista infundió a la piedra. El escritor pinta siempre de memoria y al través de tantos lentes que la luz misma entra como parte de la mezcla. Y los datos más finos pasan a darse a una modelación nueva. Es como si un muerto reviviera sin memoria: ¿sería el vivo de antes?
Al concebir la suya, «novelada», vale decir desmarcada de las tradicionales al concentrarse en un personaje opuesto a una figura distinguida, norma seguida por la mayoría, Novás, si bien se documenta, indaga e investiga, se siente espontáneo para organizar su propuesta, de modo que acude tanto a la imaginación como al dato preciso, escribe libremente, recrea la vida de Pedro Blanco y otros personajes, el entorno y evade la retórica para ofrecer lo esencial. Pero también la «adorna», sin caer en incongruencias históricas. El personaje central, del cual no hace una efigie, sino que lo presenta desde perspectivas reales, prefigura en sus avatares y contingencias una especie de torbellino, de vivencias y fantaseos que adquieren un cuerpo casi irracional de hechos a veces sucesivos, aún cuando el autor hizo constar al final del libro una cronología de la trata y una relación de «Obras especialmente útiles para el estudio de la trata y la esclavitud de los negros», como estrategia para desmentir la presencia de elementos no históricos en el desarrollo de la obra. Hay momentos en la novela que algunos han querido emparentar con el realismo mágico, como también sucede con algunos de sus cuentos —«En las afueras», «El otro cayo»—. Al respecto ha opinado Carlos Espinosa Domínguez: «Hay que partir, ante todo, de que el realismo mágico es una denominación bastante problemática e imprecisa […] y a Novás Calvo no le anima la intención de escribir literatura fantástica. La suya nunca deja de ser una narrativa realista sólidamente pegada a la tierra». Lo que muestra en sus cuentos proviene de experiencias personales, de su contacto directo con núcleos poblacionales donde la magia afrocubana tenía fuerza, del sobrecogimiento del hombre ante la sobreabundancia de la manigua, de la fuerza de la naturaleza marina o de la visión, por momentos esperpéntica, de los solares cubanos, bien conocidos en sus días habaneros de lucha ardua por la subsistencia. Si bien Novás no conoció los enclaves de negros en la costa occidental de África, pues experiencia libresca fue la suya, sí tuvo suficiente sensibilidad e inteligencia para aprender y aprehender un universo de extrema complejidad y otorgarle esplendor artístico. Las palabras y frases acumuladas, en tanto nacen de la atmósfera expresada, se cargan de una fortaleza lingüística dura, implacable a veces, como si ambas estuvieran encerradas dentro de los cientos y miles de seres humanos, entre tratantes y esclavos, y de pronto el autor irrumpiera para seleccionar, desde el arte, lo mejor o lo peor de ellas, extremos presentes en ese mundo de agobios e impurezas.
El juego realidad-irrealidad es, posiblemente, y quizás sin proponérselo, uno de los principios rectores de esta obra, conformada por una historia donde lo insólito forma parte de lo cotidiano en un rejuego de habilidades cruzadas. Compendio de códigos y atmósferas y portadora de numerosos elementos de identidad integradores de su magma más sustanciosa, Pedro Blanco el negrero restaura el fluir de lo real y deja que las palabras, junto con los hechos, se inserten como espacios de síntesis y de percepción, pero también de enigmas, de singularidades y de conflictos. Constituyen una especie de fiebre con alta temperatura y ofrece una sensación solitaria y distante, pero, a la vez, de amorosa madurez. Pedro Blanco el negrero es una gran metáfora de lo histórico, una propuesta que pulsa lo emocional y se mueve a ese ritmo. Como afirma Carlos Espinosa Domínguez, esta novela
se acerca más a lo que Kurt Spang denomina la novela histórica antilusionista, que se empieza a desarrollar a fines del siglo XIX y que tiene dos objetivos: ‘crear un mundo ficticio y, paralelamente, presentar historia’. Una doble función que no se le oculta al lector, sino que, por el contrario, se enfatiza mediante el abandono de la seudo objetividad de la novela histórica ilusionista a favor de la subjetividad del narrador, y mediante la insistencia en la ‘índole del artefacto y la importancia y prioridad de los efectos formales’.

APOSTILLA FINAL
Lino Novás Calvo. ¿Contemplativo, conforme consigo mismo y con los demás? ¿Satisfecho con sus obras? Seguramente no. Impenitente solitario, siempre lo acompañaron los fantasmas de sus personajes, sus principales aliados, los únicos que nunca le dieron la espalda. Quizás ronden dos cuentos suyos aún inéditos, escritos con grandes letras, como pintadas, en el mismo papel en el que hacía sus cuadros y con la única mano que la enfermedad no le arrebató: «El lado del cuchillo» y «A veces Dios tiene misericordia». Ojalá algún día lleguen a nosotros.

Muchas gracias