Pero quizás heredar a Lezama sea, sobre todo, asumir su pasión en los dos sentidos del término: vocación indestructible, dedicación, y padecimiento, agonía. Saber que el descifrador, precisamente porque impugna y perturba el código establecido, está condenado a la indiferencia o a algo que es peor que la franca agresión y el ataque frontal: la sorna.
Severo Sarduy
Ante la resistencia de la obra de José Lezama Lima al paso del tiempo, no puede menos que recordarse cómo en muchas ocasiones ésta fue objeto de burla, de chistes maliciosos y punzantes que tendían a la ridiculización de su figura. Las denominaciones de “negrito catedrático”, “boticario de provincia” y otros motes que se le adjudicaron, como el Buda de Trocadero –en alusión a su gordura, según explica Reynaldo González[1]–, no sólo revelan los prejuicios discriminatorios de quienes los pronunciaron, sino la evidente intención de descaracterizar la figura del gran intelectual cubano. Aún después de su muerte algunos no solo se han regodeado en un tipo de crítica “formalista exterior, fundamentada en gazapos y faltas gramaticales”[2], como el propio escritor calificó este tipo de acercamiento a la literatura refiriéndose a El regañón, sino han llegado a la sorna y la más ensañada burla. Después de hacer un recuento de algunas incorrecciones del lenguaje de Paradiso un académico de la Universidad de Bonn se ha señalado:
Todo esto podría ser parodia (…); pero si las casi constantes incorrecciones, por su misma repetición, delatan su índole de errores, la sonrisa pretendida, en el caso de que fuese parodia, no cae sobre el objeto parodiado, sino sobre el parodiador, quien hace el ridículo con caricaturas involuntarias[3].
Es evidente que el mito de las incorrecciones escriturarias de Lezama creció notablemente con la cantidad de erratas que aparecieron en sus libros, sobre todo en las primeras ediciones de Paradiso. No está de más recordar que, según estableció Cintio Vitier en su acuciosa investigación filológica para la edición crítica de la novela de la colección Archivos, auspiciada por la UNESCO en 1988, la edición príncipe de esta obra tuvo un total de 798 erratas que afectaban el sentido del texto. Es decir, no se trataba de simples cambios de letras o errores de puntuación, sino de alteraciones muy graves tales como sustituir alegría por alergia, raíz por nariz, destruir por destupir, me gusta por me asusta, la lucha por la liebre, y así sucesivamente. La edición mexicana de Era, al contrario de lo que se pensó, lejos de disminuir, aumentó el número de erratas. A las 489 que procedían de la edición cubana se añadieron 403, para un total de 892 cambios de importancia[4].
Lezama, sin embargo, en su conocida carta a Enmanuel Carballo, califica la edición mexicana de “impecable”, considera que en ella “está el verdadero Paradiso” y concluye afirmando: “Todos ustedes han hecho posible que se pueda leer Paradiso sin el sobresalto de las erratas, esos piojos de la palabra, como decía Flaubert”. Confiado en la seriedad del proyecto y agradecido por el interés dispensado a su obra, el poeta pronuncia esos elogios sin haber revisado la edición. En una carta posterior a Didier Coste, recomienda ese texto, sobre el cual afirma:
Yo creo que dado el cuidado con que se hizo, sus erratas deben ser pocas, aunque yo no la he leído, pues la revisión de la misma me fatigaría[5].
La despreocupación por confrontar las ediciones de su novela llega al extremo de explicar al traductor el sentido de una frase, repetida por error de imprenta en una misma página, como si hubiese sido escrita por él en ese contexto, en un caso que Vitier considera quizás único en la historia de la literatura. No obstante, si se analiza atentamente el conjunto que resultó de este juego de azar puede advertirse cómo la frase adquiere el sentido atribuido por Lezama en su explicación al traductor[6].
Algo similar sucede con la denominada “insensatez” de su puntuación. Es sabido que el peta caribeño relacionaba su peculiar sentido de la cadencia de la oración con el ritmo de su respiración de asmático. “Las frases mías están hechas así como con respiraciones verbales, más que por un ritmo de relación sintáctico”[7] afirmó. Sin embargo, su modo de señalar las pausas del discurso atendiendo a los vaivenes del ritmo respiratorio no supone un uso caótico o arbitrario de los signos de puntuación sino responde principalmente a una necesidad expresiva vinculada con sutiles matices de sentido o con cadenciosos reflujos propios de la expresión coloquial. Al estudiar las correcciones introducidas en este plano por la edición mexicana de Paradiso, afirma Vitier:
..en innumerables casos nos hemos visto en la necesidad de restituir al texto sus comas “respiratorias”, casi siempre adecuadas al ritmo conversacional y a los matices más peculiares del sentido[8].
La sintaxis lezamiana ha sido también objeto de críticas reiteradas. Benito Pelegrín, autor de uno de los estudios linguo-estilístico más agudos de Paradiso, ha descartado, sin embargo, que las estructuras anómalas de sus construcciones verbales respondan “alguna laguna gramatical suya”[9]. Por el contrario, resulta asombrosa la competencia lingüística del escritor y su maestría en el manejo de la lengua. Muchas de las frases consideradas irregulares responden a mecanismos estilísticos determinados por necesidades expresivas. Una de las tendencias de su sintaxis, como ha estudiado Pelegrín, es la amplificación de los sintagmas. Esta singularidad de su escritura provoca que
…el núcleo tradicional de la frase es desposeído por la importancia concedida a su periferia por esa acumulación de adjetivaciones y circunstantes sobre una sola vertiente del período. (…) La frase de Lezama es palestra de un conflicto, de una antagónica tensión entre dos centros, dos focos: el de la proposición principal, centro oficial del código gramatical, que viene desmentido, cuando no eclipsado, contradicho al menos, por el desequilibrio a favor de la acumulación generalmente abrumadora de proposiciones subordinadas, in/subordinadas[10].
Es decir, se establece en su discurso una proliferación de complementos que socava la jerarquía gramatical: los elementos periféricos desplazan de su centro al núcleo, difuminando el sentido ortodoxo. En palabras de Severo Sarduy, la frase lezamiana se carga de elementos “alógenos, a fuerza de multiplicar hasta la “perdida del hilo” el artificio sin límites de la subordinación”[11], en una proliferación incontrolable de significantes.
Estos y otros rasgos de su escritura como la perífrasis, la disolución de la tonalidad temporal a través de un uso peculiar de las concordancias verbales, la tendencia a la animación, el empleo reiterado de la metáfora y la metonimia, hacen, evidentemente, que su prosa se aleje de los moldes establecidos como clásicos y fijados por la academia como correctos.
Al referirse a las incorrecciones de la primera edición de Paradiso, Julio Cortázar comenta en una carta al autor:
..los lectores con quienes he hablado (argentinos, algún cubano, algún mexicano) tienden a no ver el bosque por culpa de los árboles. Si usted equivoca una cita, cae en ortografías caprichosas, o corrige negligentemente pruebas de imprenta, esas bagatelas son inmediatamente puestas por delante de lo que verdaderamente cuenta; y eso sucede, como lo digo claramente en mi trabajo, porque pocos son capaces de bajar a aguas profundas, porque muy pocos merecen a José Lezama Lima[12].
Desde esta perspectiva es posible comentar la siguiente afirmación de Horst Rogmann sobre las citas lezamianas:
Una de estas incorrecciones, casi sistemática, es la cita falsa, pero no como la que expresamente utilizan Borges o Sarduy, sino con el propósito evidente de no ser falsa. La introducción de nombres célebres y dichos o ideas que se les atribuyen, oculta mal la voluntad de connotar sabiduría. (…) la práctica de Lezama se distingue de la de otros autores en que, en la mayoría de las veces, la cita es destinada a corroborar en serio el contenido del texto en cuestión con la autoridad del texto ajeno, y no sólo a transportar ladrillos de un lugar a otro para destruir el original y construir un edificio nuevo. Muchas de las citas de Lezama son menos falsas que equivocadas[13].
Este autor, obviamente, desconoce algo que resulta evidente para quienes conocieron personalmente al autor de Paradiso o para aquellos que han penetrado su obra con la profundidad reclamada por Julio Cortázar. Se trata de que el cubano empleaba con mucha frecuencia la cita falsa como parte del juego intelectual y creador que establecía con los más diversos códigos de la cultura. Eliseo Diego, por ejemplo, recuerda cómo “jamás sabía uno en qué instante la increíble erudición era ya minuciosa fantasía con idéntica abundancia de citas, anécdotas biográficas, referencias críticas o históricas de embrujada similitud[14]. En palabras más llanas del mismo autor: “Hablaba Lezama de todo lo humana y lo divino, y nunca se sabía cuando terminaba su erudición y cuándo comenzaba a inventar”[15]. En más de una ocasión se ha recreado la anécdota de una intensa discusión que sostuvo con el padre Gaztelu a propósito del infierno en la cual argumentó sus ideas “apelando a Isaías, Simeón y otros autores, vaya uno a saber si con citas reales o no, que dejaron apabullado al padre”[16]. Ese juego formaba parte de su conversación cotidiana y era una de sus formas peculiares de comunicarse. Como comenta Ofelia Gronlier: “…improvisaba al momento poemas hermosísimos, cuentos fabulosos, persas, según él, pero que eran obra de su fantasía”[17]. Como nota curiosa puede señalarse que a esta misma compañera de trabajo, que padecía de insomnio, le dijo que se cuidara, pues podía morir de encefalitis vigílica.
Por otra parte, su manera de adueñarse del texto ajeno no partía de una postura reverencial ni subordinada a la autoridad del discurso del otro sino que la impronta de su propio pensamiento creador entraba a formar parte esencial del juego de las apropiaciones.
Interrogado por Armando Alvarez Bravo acerca de la utilización en su obra de frases pertenecientes a diferentes autores “con una significación que no es exactamente la que tienen en sus textos originales”, respondió, sin ambages, que sí altera el sentido primigenio de las citas pues a él, “el conocimiento, el encuentro con esas frases” le sirve “para entrar en la vía de las posibilidades”[18].
Desde una fecha tan temprana como 1941, Lezama expresa una original comprensión acerca del proceso de recepción cultural, que rebasa con mucho el horizonte de opiniones existentes entonces en torno a este tema. Parte de afirmar el carácter esencialmente creador de la recepción de influencias y el papel activo que en este proceso desempeña el sujeto receptor. Hasta tal punto considera importante la huella creadora de quien recibe que llega a afirmar: “Creador, creado, desaparecen fundidos, diríamos empleando la manera de los escolásticos, por la participación”[19].
Este concebir la influencia a través de la participación como un intercambio que iguala lo creador con lo creado, que unifica en una misma savia fecunda al emisor del influjo y a su receptor se expresa también muy claramente en su alusión a lo que el poeta llamó “el misterio del eco” que interpone “invisibles lluvias y cristales”[20] entre la voz originaria y la copia. Como expresé en una ocasión, en el misterio del eco y en sus infinitas resonancias, superposiciones y respuestas, en ese toma y daca creador, advierte el autor de Paradiso la esencia germinativa que transfigura, a través de una alquimia secreta, el impulso ajeno en expresión original[21]. Esta concepción es punto de partida hacia una visión redentora de la imagen de mimetismo impuesta a la expresión americana, utilizada reiteradamente para ocultar el germen de creatividad que la sustenta.
Rost Horstmann evidentemente desconoce estos aspectos cuando afirma que la obra lezamiana, debido a sus incorrecciones, puede dar cabida
…al prejuicio de que la literatura latinoamericana no puede equipararse con la europea, y menos superarla, porque en este caso se malogra la síntesis entre los elementos propios y los de afuera se incorporan mal[22].
En estos tiempos en que el juego intertextual ha sido privilegiado y se cita transformando; a la luz de las ideas que circulan en la actualidad sobre el carácter esencialmente desfigurador de la copia, resultan obtusos estos reproches que desde un pretendido academicismo hace este autor. Las propias concepciones lezamianas acerca del diálogo entre culturas diferentes ponen en tela de juicio sus presupuestos. Cintio Vitier, que en varias de sus notas a la edición crítica de Paradiso ha demostrado la falsedad de algunas de sus imputaciones, afirma en relación con las citas:
Casi nunca es posible encontrar exactamente lo que Lezama dice, fuera de su propio texto, como una información, una cita o un dato previos, no porque no existan (aunque a veces no existen), sino porque él siempre los transforma vertiginosamente (incluso hasta decir lo contrario). Leer a Lezama es, en gran medida, leer sus lecturas, las cuales constituyen una fabulosa biblioteca que él se llevó consigo. (…) Ninguna erudición puede sustituir la que él mismo comunica, tan sabia como irónicamente, en sus propios textos[23].
Este juego libérrimo con los referentes culturales y el modo de incorporar diversos mundos, muy poco tiene que ver con la impostura o con la búsqueda de una autoridad que valide sus criterios, sino con el sano y espontáneo fluir de las asociaciones intelectuales, y también con la dinámica de desacralización a través del humor, la ironía y la carnavalización, tan propias de la cultura caribeña. Roberto Fernández Retamar ha señalado:
Poseyó una información múltiple y una manera muy americana de incorporar la cultura universal, en una línea, aunque propia, cercana a las de un Alfonso Reyes o un Borges. Su acercamiento a esa cultura tuvo mucho de parodia, de carnaval. Es algo sobre lo cual Lezama me habló en los años cincuenta (cuando aún no se había difundido la obra de Bajtín), planteándome lo carnavalesco como una forma de apropiación y de burla de lo señorial[24].
Esta tendencia a la apropiación de lo ajeno mediante la burla y la ironía puede relacionarse también con el choteo, no en su sentido peyorativo, sino en su violación jocunda de toda autoridad, su recusamiento de lo establecido, su burla a las jerarquías, su carácter transgresor de lo normativo. El sutil sentido del humor, la frecuente utilización de apodos para nombrar a los personajes, la hiperbolización de algunos rasgos defectuosos, la acotación irónica y burlona, realizada tangencialmente, de manera oblicua, de modo que su decodificación presuponga la participación en un juego de ingenio, son algunos de los rasgos de la prosa lezamiana que la vinculan al choteo. Severo Sarduy, ha señalado cómo uno de los rasgos más cubanos de la obra del escritor caribeño:
(la) risita cejijunta, violenta pero ahogada, que tiene la misma virulencia, la misma energía de choteo y de impugnación que la carcajada, pero que nunca llega al estallido, a la explosión, al grafismo caricatural y sincopado.[25]
Las opiniones del autor de “Muerte de Narciso” sobre el barroco americano tienden a acentuar la ausencia de solemnidad, la impronta desenfada y cuestionadora presente en su modo de incorporar, recreándola, la cultura universal:
…un elemento del barroco nuestro es la parodia de los estilos, la burla de los estilos. En muchos de los elementos barrocos que pasan a nuestro acervo cultural hay un innegable grotesco, una innegable burla, un andrajo de lo que es realmente el estilo. Esa burla de los estilos europeos ha creado un verdadero estilo americano[26].
Desde esta perspectiva resultan llamativas algunas de las críticas que se han hecho al autor de Oppiano Licario partiendo de códigos clasicistas de perfección, cuando su poética, de manera explícita, se aleja de estos moldes.
No es de extrañar que un creador con la extraordinaria sensibilidad linguistica de Lezama hubiese estado muy atento a las fluencias y giros del habla popular. Su escritura se nutría de los hallazgos de una lengua viva, en constante transformación y movimiento. En la colorida urdimbre del lenguaje cotidiano hallaba una fuente de apropiaciones libérrimas y gozosas de las palabras. César López ha narrado cómo el autor de Paradiso le comentó en una ocasión que de cuando en cuando le gustaba “ir a una café a tomarse una cerveza o un batido de anón mientras escuchaba con atención la manera de hablar de los clientes y empleados” [27] A su vez Umberto Peña afirma:
Disfrutaba del lenguaje popular. Una vez recuerdo que me señaló ¿Ha meditado usted acerca de la dimensión que tienen las palabras creadas por nuestro pueblo? Por ejemplo, ampanga, que posee una fuerza sonora muy grande. ¿Qué quiere decir exactamente? Y se reía luego con malicia para celebrar su descubrimiento[28].
Acusado de escritor hermético y difícil, el poeta se defendía con ejemplos tomados directamente de la tradición popular. Así, preguntaba a sus amigos por el significado de otras locuciones de amplia circulación como el tíviri-távara o el cuini tiene bandera para, ante la ausencia de respuesta, exclamar: ¡Y luego dicen que yo soy un escritor oscuro!
Esa explosiva alegría ante las nuevas palabras o dichos que comenzaban a circular de boca en boca es muestra de su relación tan estrecha e intensamente afectiva con el lenguaje. Según Pedro Simón:
…el hallazgo de una nueva palabra del habla popular cubana significaba para él toda una fiesta. En una oportunidad pronuncié en presencia suya al adjetivo afocante (…). Anotó el vocablo, lo repitió en voz alta y al final remató con una enorme carcajada[29].
Las peculiaridades del habla de sus compatriotas, los desplazamientos de sentido que estos introducen en su peculiar diálogo con el idioma, el modo de pronunciar los vocablos, llaman reiteradamente su atención. Lezama se detiene a escuchar cómo el cubano “arracima las palabras” y también intenta descifrar “la secreta ley de sus agrupaciones, la gravitación o evaporación de sus conjuntos, el imán de su aliento o su exhalación”[30]. También afirma:
Divertido es un cuando un giro nuestro no ha llegado todavía a ser moda o modismo, y nos provoca buena risa y sana sorpresa, cada vez que oímos una de esas boutades verbales con las que el habanero muestra, detrás de sus persianas, las danzas más secretas de su alma[31].
Un artículo de Tratados en La Habana (1953), “Verba criolla”, está dedicado a comentar algunas expresiones de entonces. Comienza este breve ensayo celebrando el estallido del contrapunto verbal del cubano cuando ofrece “los frutos consagrados, que son como los instantes cabalgados por la agudeza, que diferencian palabras buenas o las hinchan en la expresión memorable”[32].
Las expresiones populares, que surgen inesperada y anónimamente como muestra de la creatividad y el talento colectivos en el uso innovador del lenguaje, son, ante todo, motivo de regocijo por el hallazgo de un matiz no captado hasta el momento por la lengua. La frase “cuando se recostó en el garbanzo, comenzó a florecer”, le motiva los siguientes comentarios:
Recostarse en el garbanzo, dicho por comer, es un eufemismo pintado y nos da un alegrón, pues se empata con el cortejo de los enanitos de nieve. Si a su lado suena la palabra florecer, obtiene la causalidad de los dioses benévolos. Juego de las dimensiones y súbito estallido de las lentitudes del vegetal, aclaran esta primera gracia de nuestros obeliscos verbales[33].
Asociada por el poeta con la cobija y el alimento que dispensan los enanitos a Blanca Nieves en su humilde cabaña del bosque, la frase popular expande las savias vegetativas igualando al hombre con una planta que, bien nutrida, se recupera y muestra todo su esplendor.
Veamos con mayor detenimiento las resonancias que despierta en Lezama otra expresión: “me siento campana cuando estoy comiendo”:
Sentirse campana –buen sonar, comprobaciones del cobre, expansiones— es el sujeto invadiendo la gloria del día, encajando sus vibraciones en el ámbito sobredorado. Pero lo que más me asombra es el juego con el terrible abstracto. Lo abstracto denotando la cuantía parece cómo si cobrase carnalidad y así asegura lo incorporativo de aquella abstracción vencida[34].
Sentirse campana, metáfora afectiva en la cual las analogías que permiten el enlace comparativo no están determinadas por similitudes presentes en el plano sensorial, sino por asociaciones de la más estricta subjetividad, representa una manera singular de desafiar lo abstracto. La abstracción, en este caso, está determinada por la incapacidad de las percepciones de los sentidos para conjugar la dureza del metal con la flexibilidad del cuerpo humano. Un verso del Vallejo de Trilce suscita un contrapunteo similar: “en la celda, en lo sólido, también se acurrucan los rincones”[35]. En la frase recogida por Lezama, la abstracción –el carácter subjetivo, no sensorial del enlace— queda vencida, al igual que en verso del poeta peruano, por la fluidez del sentido poético. No resulta llamativo, por otra parte, que un tipo de metáfora que es propia de la sensibilidad de la vanguardia, aparezca entre las expresiones cotidianas de la verba criolla que provocan la admiración lezamiana:
Pasmo del animismo, el sujeto del gozo se metamorfosea en objeto de metales propios del jubileo. Habla desde la propia escafandra y cada palabra es un despertar del badajo. La prolongación de ese animismo transformante tiene un reverso, lo abstracto viene como en domesticidad a corporizarse por el gusto de la llama[36].
Finalmente en este artículo comenta otra gracia del parloteo criollo, a través de un episodio de vecinería vocinglera:
De un balconcete de piso superior, escurre un agua que viene en deplorable cascatina al patio central. Una sirvienta, rizada en sarmientos por la senectud, levanta un humillo protestario. En su modo, la angulosidad castellana está acompañada por la tierna humedad americana. La sintética criada castellana americana mira hacia el balcón que le daña el espejo del patio y exclama: “Contengan el aguita”, (184) donosura que aúna el incomparable diminutivo teresiano con lo querencioso de lo nuestro[37].
Atento a los giros inesperados del habla vernácula Lezama va hallando las resonancias de esa creatividad lingüística que estimula su imaginación. Las palabras, a través de su mirada, parecen cobrar vida, corporizarse, convertirse en la imagen que, según su sistema poético, actúa sobre lo real creando nuevas formas. Esas catedrales de sonidos también reclaman un espacio que no es dictado por un acucioso rastreo en la historia de la lengua sino por una sensibilidad cultural creativa que establece las más disímiles asociaciones. Así, comenta en una carta a Fina García Marruz:
Qué lindamente cae que usted haya dicho “pasillos universitarios” y no “corredores universitarios”. Corredor equivale a goticismo, a oscuridad que se alza para picar la luz. Pero pasillo es esencialmente criollo, y es como un paseo neptúnico, después de un examen matinal[38].
La presencia del diminutivo en la palabra pasillo, el vínculo del vocablo con el paso breve, mesurado, más detenido, que contrasta con la acción rápida y agitada de correr podrían avalar estas asociaciones y el carácter de criollo que le atribuye al sustantivo empleado por García Marruz. Sin embargo, no debe olvidarse que su sensibilidad lingüística está indisolublemente ligada con la poesía, con una creatividad que se desborda sin contención. No es quizás la real etimología de la palabra la que suscita esas resonancias, sino la huella de sus lecturas, de sus referentes culturales y, sobre todo, los matices que advierte en el uso cotidiano, que le permiten establecer sutiles distinciones entre dos sinónimos provenientes igualmente del latín.
Es también conocido el pasaje de Oppiano Licario en el que Fronesis explica a Champollion algunas expresiones de lo cubano:
…en nuestro argot, se la comió, en relación con una doncella quiere decir que se llevó su virginidad a caballo, de la misma manera que decimos templar al cumplimiento del acto sexual, que es una palabra en extremo delicada, pues alude también a la preparación de las vibraciones adecuadas de un instrumento musical. Se la comió alude a hacer suya, con la violencia del acto y con la totalidad del signo, a la mujer. Pero templar es la coincidencia adecuada de los acordes, es, como dice Cervantes, música de entre sueños[39].
Una palabra de uso vulgar adquiere, a la luz del prisma lezamiano y de las asociaciones que convoca, matices que iluminan con un halo de delicadeza y cortesanía el vocablo grosero. Hurgando en el sentido primigenio del verbo, sinónimo de tañer, establece una etimología que suaviza la palabra y la carga de una nobleza innegable.
Lezama juega con el idioma, inventa historias que cubren con fabulosas prosapias un vocablo, crea etimologías que satisfagan su curiosidad barroca, descompone, reagrupa, desmiembra, amplifica los instrumentos de la lengua en un toma y daca creador que le devuelve a las palabras su lustre primigenio, de frase recién creada.
También en Paradiso aparecen algunos refranes y proverbios con los que la abuela Augusta sazonaba su conversación. Uno de estos está referido a una familia matancera de mucho dinero y ringo rango, pero en la cual “la esposa tenía que sufrir mortificaciones y vejaciones frecuentísimas”. Al abundar sobre la situación peculiar de esa señora, doña Augusta afirmaba: “Eso es como escupir sangre en bacinilla de oro”[40]. Más adelante se comenta en la novela la elocuencia de las sentencias con las que la abuela remataba inesperadamente la conversación:
Pero donde su reposada sabiduría paremiológica alcanzaba celeste sin zureo de mosca, era en el refrán que volcaba en unos vecinitos de la esquina. Allí estaba como recogida de la casa una flacucha de doce años (…). Cualquier familiar le endilgaba malas notas, pereza, gracias fofas, cuentos torpes. Doña Augusta afirmaba milenaria, llorosa casi: la caca del huérfano hiede más[41].
La palabra pícara, que contrasta con el donaire y la elegancia del lenguaje de la vieja dama, introduce una inesperada nota que adereza sus comentarios. La gracia del lenguaje criollo, que tanto estimula la imaginación del maestro de Trocadero, es una de las fuentes nutricias de su obra, una obra en la que los obeliscos verbales son construidos con disímiles materiales, provenientes de los más alejados estratos de la tradición insular y universal.
La lengua, como un organismo vivo, animado, dotado de voluntad propia, que a veces observa al poeta desde una ribera enemiga, le seduce con las secretas resonancias y la infinitud de sus potencialidades combinatorias:
El escriba, a veces, en nuestros días, esgrime su cayado contra las letras que le dan compañía y oficio. El amortiguamiento de la aventurera gracia de las vivencias; la tregua simbólica mostrada por las ondulaciones del verbo; el hecho burlesco de que la percepción que capta sea muy inferior a la representación que devuelve, se deben… al alfabeto[42].
Existe, entonces, una lucha constante por lograr una expresión que no traicione la vivencia extra-lingüística. Hay, sin embargo, un límite irrebasable por la escritura, frontera fijada por la propia naturaleza del lenguaje. El alfabeto, desde esta perspectiva, aparece como un rebaño inquieto y levantisco, que debe ser conducido por el pastor de palabras, en un forcejeo constante y fecundo que trata del burlar el cerco que este pueda imponer a las ansias creativas del hombre en su anhelo de expresión. José Lezama Lima, quien tenía la inmensa alegría de poder contemplar las palabras como peces saltando dentro de la cascada, legó, sin dudas, un poderoso verbo que da lustre y esplendor a nuestra lengua.
Margarita Mateo Palmer
[1] Cf: Reynaldo González: “Lezama a la altura de los ojos” en Cercanía de Lezama Lima. La Habana, Letras Cubanas, 1986, p. 211 y Espiral de interrogantes. La Habana, Ediciones Boloña,
[2] Iván González Cruz: Diccionario. Vida y obra de José Lezama Lima. Generalitat Valenciana, 2000, ps. 77-8.
[3] Horst Rogmann: “Anotaciones sobre la erudición en José Lezama Lima” en Coloquio internacional sobre la obra de José lezama Lima. Poitiers, Centro de Investigaciones Latinoamericanas de la Universidad de Poitiers, 1984, v. 2, p. 80.
[4] Cf: Cintio Vitier: “Nota filológica preliminar” en Paradiso. Edición crítica. Archivos, Madrid, 1988.
[5] Paradiso. Ed. cit., p. xxxvii.
[6] El error en cuestión dio lugar al siguiente texto: “Baldovina, Violante y Cemí pasaban las mañanas; eran los reflejos, los tonos intermedios, que hacen que se retengan más semanas de vacaciones, en la azotea o en la playa”. La explicación de Lezama fue: “Esos tonos intermedios, reflejos, prolongan las vacaciones, llevándonos a pasear por las playas o por las azoteas”. Cf: Paradiso. Ed. cit., p. 146.
[7] Iván González Cruz: Op. cit. p. 442.
[8] Cintio Vitier: Op. cit., p. xxxix.
[9] Benito Pelegrín: “Las vías del desvío en Paradiso. Retórica de la oscuridad” en Paradiso, ed. cit, p. 626.
[10] Idem. p. 625-6.
[11] Severo Sarduy: “El barroco y el neobarroco” en América Latina en su literatura. México, Siglo XXI, 1972, p. 183
[12] Julio Cortázar. Carta a Lezama Lima en Paradiso. Ed. cit. ps. 716-7.
[13] Horst Rogmann: ob. cit, p. 79.
[14] Eliseo Diego: “Aquel mágico prodigioso llamado Lezama” en Cercanía de Lezama Lima, ed. cit., p. 87.
[15] Idem. p. 90.
[16] José Agustín Goytisolo: “Terco mulo, asmático insigne, ruiseñor barroco” en Cercanía de Lezama Lima, ed.cit. p 169.
[17] Ofelia Gronlier: “Como quien nos regala el espíritu de la mañana” en Cercanía de Lezama Lima, ed. cit, p. 199.
[18] Armando Alvarez Bravo: Orbita de José Lezama Lima. La Habana, UNEAC, 1966, p.37.
[19] José Lezama Lima: “Julián del Casal” en Confluencias. La Habana, Letras Cubanas, 1988, p. 182.
[20] Idem. p. 185.
[21] Margarita Mateo: Ella escribía poscrítica. La Habana, Editora Abril, 1996, p. 105.
[22] Horst Rogmann: op. cit, p. 81.
[23] Cintio Vitier: op.cit., p. xl.
[24] Roberto Fernández Retamar: “Perpetuo gerifalte, escándalo bizarro” en Cercanía de Lezama Lima, ed. Cit., ps. 123-4.
[25] Severo Sarduy: “Un heredero” en Paradiso. ed. cit., p 595.
[26] Iván González Cruz. Op. cit., p. 44.
[27] César López: “Para decirle unas palabras a un maestro” en Cercanía de Lezama Lima, ed. cit., p. 172.
[28] Umberto Peña: “”Una amistad en su centro mágico” en Cercanía de Lezama Lima, ed. cit., p. 233.
[29] Pedro Simón: “Horas privilegiadas con el poeta” en Cercanía de Lezama Lima, ed. cit., p. 275.
[30] José Lezama Lima: Analecta del reloj. La Habana, Orígenes, 1953. p. 219.
[31] José Lezama Lima: Tratados en La Habana. La Habana, Universidad Central de Las Villas, 1958, p. 21.
[32] Idem. p. 181.
[33] Idem. p. 182.
[34] Idem.
[35] César Vallejo: Poesía completa. La Habana, Arte y Literatura, 1988, p.175.
[36] José Lezama Lima: Tratados en La Habana. ed. cit., p. 182.
[37] Idem. p. 183-4.
[38] Fina García Marruz y Cintio Vitier: “La amistad tranquila y alegre en eco de mucho júbilo” en Cercanía de Lezama Lima, ed. cit, p. 56.
[39] José Lezama Lima: Oppiano Licario. La Habana, Arte y Literatura, 1977, p. 94.
[40] José Lezama Lima: Paradiso. Ed. Cit, p. 139.
[41] Idem. p. 140.
[42] Iván González Cruz: op. cit., p. 3.