José Enrique Rodó, entre Próspero y Ariel

Dr. Roberto Méndez Martínez

A inicios de 1917 llegó al Hotel des Palmes en Palermo un extranjero muy raro. Desgarbado, meditabundo y con todas las señas de un misántropo, pronto se convirtió en un enigma para los huéspedes y el personal de aquel sitio. Según unos era un aristócrata arruinado, según otros un burgués avaro, aunque la mayoría sencillamente aseguraba que era un loco. Dejó pasar meses sin asearse ni recortarse la barba, cada vez más hosco y maloliente. La administración sintió un evidente alivio cuando fue preciso trasladarlo al hospital San Saverio, donde falleció, el 1 de mayo de aquel año, de una nefritis mal cuidada. Tampoco las autoridades de su país tenían demasiado interés en el personaje. Tardaron tres años en repatriar sus restos a su tierra natal, Uruguay. José Enrique Rodó, el escritor modernista al que sólo Rubén Darío pudo superar en celebridad y ediciones en vida, había muerto lejos de la América que quiso proteger de la voracidad norteamericana y refundar bajo la égida de utópicas élites culturales.

Aunque la obra de Rodó es bastante amplia en lo que concierne a prosa reflexiva, a lo que pudieran sumarse sus esporádicas incursiones en la poesía y el teatro, buena parte de su celebridad en vida y de las acerbas críticas que recibirá a lo largo del siglo XX, estarán asociadas con un libro más bien breve, que dio a las prensas en el año auroral de 1900 con el título de Ariel. Se trataba de un ensayo de forma no común, pues su pasaje inicial tenía sabor novelesco y muchas zonas de él se inclinaban hacia la prosa poética, mas su sección central estaba ocupado por una pieza oratoria académica, un discurso en una ceremonia de graduación, ni más ni menos, donde se mezclaban las preocupaciones políticas y sociales con una defensa de la “alta cultura” nutrida de ficciones heteróclitas.

Según la tradición, el joven escritor se indignó en 1898 cuando Estados Unidos intervino en la guerra de Cuba contra España y ocupó sin muchas dificultades la Isla, así como la vecina Puerto Rico. Para él este suceso representaba el triunfo político del utilitarismo norteamericano y evidenciaba un peligro para las naciones americanas de cultura latina. Era la primera expresión de una voracidad geopolítica que él creyó que podría frenarse con una moderna pedagogía para la juventud del Continente, en la que fueran a la par la altura ética y el culto a la belleza, frente a la bárbara tosquedad de la cultura norteamericana.

Resulta llamativo que uno de los primeros ejemplares de la obra fuera enviado al filósofo y pedagogo cubano Enrique José Varona, cuya ejecutoria bien conocía Rodó, considerándolo un maestro paradigmático, de hecho en la carta que acompaña al texto lo llama “el Próspero de mi libro” y le reclama que hable «a la juventud en el sentido en que yo he osado hablarle»[1]. El escritor camagüeyano no respondió a esa misiva, como tampoco lo hizo cuando recibió en 1909 los Motivos de Proteo. Aunque la generación siguiente sí tomó partido a favor del arielismo, hasta el punto que la cuarta edición del volumen tuvo lugar en 1905 como suplemento de la revista Cuba literaria que dirigía el dominicano Max Henríquez Ureña en Santiago de Cuba.

Al repasar las páginas de Ariel se nos hace evidente que no es posible desligar la cuestión estética de la materia política. No debe olvidarse que su autor pertenece a esa generación que abre una nueva centuria y tiene ante sí batallas muy diversas: por una parte defiende el advenimiento de la modernidad, con su potencial descolonizador, pero por otro, rechaza el positivismo y el utilitarismo y aboga por un “neoespiritualismo” que tiene sus raíces lo mismo en la obra de Ernesto Renan que en las páginas de Carlyle y Emerson, puestas junto a la nueva poesía que conduce Rubén Darío.

En la política práctica, el escritor se inclina hacia las medidas renovadoras del Partido Colorado, con su cosmopolitismo centrado en el poder de la capital frente a las provincias donde predominaban los gauchos. Como periodista y luego como miembro del Congreso, Rodó defenderá el programa modernizador de Batlle y Ordóñez, su labor centralizadora, su estímulo a la inmigración de europeos, su voluntad de convertir a Montevideo de ciudad provinciana en emporio industrial y comercial y de impulsar la educación y las artes para emular con la vecina Buenos Aires y con las mismísimas urbes europeas. Un síntoma de ello son las veladas del Teatro Solís, donde a fines del siglo anterior se aplaudieron las primeras óperas compuestas en el país, se acogió a “la divina” Sara Bernhardt y se estrenó el drama lírico Lohengrin de Wagner y que en los albores del XX sigue siendo un templo de la “alta cultura”.

Rodó es eminentemente un escritor citadino, no quiere saber de gauchos, ni de autonomía de las provincias. Solo con la fuerza de “los colorados” es posible llevar a buen término la cruzada civilizatoria. Su pensamiento no está lejos del de Sarmiento en su rechazo a una barbarie que engloba buena parte del pasado colonial y del caciquismo iletrado de su tiempo, con su violencia militarista y ambiciones de círculo estrecho, pero difiere del argentino respecto a los Estados Unidos. Para él, esta nación padece otra forma de barbarie, signada por el pragmatismo, la estrechez de miras, el peso que su democracia da al número respecto a la calidad de los ciudadanos y por su embotada sensibilidad para las artes, de las que apenas salva al filósofo Emerson y al escritor Edgar Allan Poe.

Precisamente la tragedia de Rodó es que en el fondo le repugna la praxis política común. Rechaza la de Estados Unidos, la de los gobiernos militares de su adolescencia, la de los nacionalistas del Partido Blanco y acabará en la oposición a Batlle por sus métodos autoritarios, lo que le costará morir en el exilio. Detesta el positivismo burgués, del que solo admite, parcialmente, la interpretación espiritualista de Renan, pero en modo alguno le complacen las ideas anarquistas y marxistas que llegan al país junto con los inmigrantes. No tiene una gota de fe ni en la cultura forjada en la centuria anterior, ni en las posibilidades de los elementos autóctonos.

Quiere hacerlo todo nuevo en la teoría política a través de una cultura nueva que debe fundir dos tradiciones antiguas: la que procede de una Grecia imaginaria, muy marcada por la retórica modernista, que no nace tanto de lecturas de los clásicos, sino de la Plegaria a la Acrópolis de Renan y de las evocaciones de Darío, y la otra, derivada del Nuevo Testamento, con el cristianismo primitivo, en el momento en que las enseñanzas de Jesús todavía no habían conformado una iglesia estructurada. En suma, lo que sueña el autor de Ariel es un mundo gobernado por una élite del pensamiento, en una especie de democracia regida por “los mejores”, que se inspira en el equilibro de belleza y libertad griego, nutrido en su ética por las parábolas evangélicas todavía no convertidas en dogmas.

Si el autor elige algunos de los personajes de la comedia La Tempestad de Shakespeare no es solo porque conoce y aprecia la obra de este dramaturgo, como evidencian diversas referencias a ella en sus escritos a lo largo de su existencia, sino porque de algún modo se coloca al amparo de un modelo legitimador procedente de la tradición literaria europea y en tanto ese modelo ya ha rendido ciertos dividendos no exclusivamente artísticos, sino políticos en tiempos recientes. Es común atribuir esta elección a la lectura de Calibán, drama filosófico de Renan, publicado en 1878 como una supuesta continuación de la comedia de magia y en el que el filósofo, enemigo expreso de la forma democrática de gobierno, destila su hiel por la actuación de las masas populares tras la caída de la monarquía en Francia, la proclamación de la Tercera República y la Comuna de París. Precisamente en el personaje que da título a su pieza hace encarnar el autor galo el supuesto salvajismo de las clases bajas de la sociedad. Sin embargo, no es usual recordar la presencia mucho más cercana a su ambiente de esos símbolos, como apunta la investigadora Belén Castro Morales:

Mucho más próximo al sentido ideológico del Calibán de Rodó se encuentran otros textos escritos en el Río de la Plata en torno a 1898 asociando a Calibán y lo «calibanesco» a la nueva barbarie anglosajona. El primero de ellos es la semblanza de Rubén Darío sobre Edgar Allan Poe en Los Raros (1896), donde presentaba el espíritu sensible del escritor de Boston como víctima del materialismo «calibanesco». Darío facilitaba la fuente de ese neologismo: lo había tomado del ocultista y fundador del Salón de la Rosa Cruz, Sar Péladan, que lo había utilizado en sus obras para condenar el triunfo del materialismo y la crisis del mundo latino. Pero hay más: Poe, con su espíritu atormentado, era «un Ariel hecho hombre». El otro texto de Darío es «El triunfo de Calibán» (1898), publicado como reseña de una velada celebrada en el Teatro Victoria de Buenos Aires en defensa de la América latina y de la dignidad de la vencida España, a raíz de su derrota en Cuba. La latinidad estaba representada por el intelectual francés Paul Groussac, director de la revista La Biblioteca (y que también adoptará el adjetivo «calibanesco»), el poeta italiano Tarnassi y el político argentino Roque Sáenz Peña, que había refutado junto con Martí el panamericanismo de la doctrina Monroe. La reseña de Darío, que se publicó en El Tiempo (Buenos Aires, 20‑V‑98), y se reprodujo en El Cojo Ilustrado (Caracas, 1‑X‑98) bajo el titular «Rubén Darío, combatiente», desarrollaba mediante una grotesca caricatura la gula caníbal, «calibanesca», de los Estados Unidos.[2]

De hecho, Calibán es el menos visible de los personajes en el libro de Rodó. Es un ente incorpóreo que está asociado a la brutalidad política y cultural de los Estados Unidos y a los muy diversos representantes de la barbarie en el contexto americano. En último término no encarna una clase social y política específica, ni una nación, sino una actitud ante la vida, marcada por el imperio de los bajos apetitos y por el desprecio a los asuntos espirituales.

En realidad el discurso se sostiene gracias dos símbolos: Ariel y Próspero, el primero encarna el proyecto utópico de Rodó que es a la vez un sistema político, una corriente estética y hasta, en cierto modo, una religión:

Ariel, genio del aire, representa, en el simbolismo de la obra de Shakespeare, la parte noble y alada del espíritu. Ariel es el imperio de la razón y el sentimiento sobre los bajos estímulos de la irracionalidad; es el entusiasmo generoso, el móvil alto y desinteresado en la acción, la espiritualidad de la cultura, la vivacidad y la gracia de la inteligencia; el término ideal a que asciende la selección humana, rectificando en el hombre superior los tenaces vestigios de Calibán, símbolo de sensualidad y de torpeza, con el cincel perseverante de la vida.[3]

Próspero, por su parte, encarna la voz literaria, simulado bajo la caracterización del príncipe, erudito y mago, representa un poder aristocrático que gobierna la Naturaleza y a la vez es el maestro, cuya autoridad se refuerza poe la vecindad con la representación de Ariel. El pedagogo del texto, aunque sea metafóricamente, participa a la vez de las élites del poder temporal y de la autoridad espiritual, por lo que resulta una especie de pontífice.

Roberto González Echeverría ha destacado la apariencia dialógica del texto. Aunque solo haya una referencia inicial a los encuentros entre el pedagogo y sus discípulos en el estudio repleto de libros, sin embargo:

Hay un efecto dialógico en el Ariel, pero la única voz es la del maestro quien, mediante el truco del montaje dialógico, asume una posición tanto magistral como magisterial. Dada la situación, el lector del Ariel se encuentra siempre en statu pupillari y, por lo tanto, aunque situado dentro de una estructura dialógica, es necesariamente mudo. El recurso a la forma del diálogo es una manera de situar a la audiencia, de colocarla en una posición subordinada con respecto al hablante. Aunque ostensiblemente la forma dialógica parecería promover la dialéctica, lo que realmente posibilita es una entronización de la voz del maestro, un despliegue monofónico, un discurso, en resumen, que estratégicamente fomenta la impresión de un efecto polifónico: magister dixit, magister dicta.[4]

Así mismo, González insiste en que en el texto la tríada “voz, espíritu y aire” que asocia el vuelo de Ariel con el discurso de Próspero, se contrapone a “cuerpo, piedra y utilitarismo” como estrategia para reforzar la autoridad de su discurso. Tal cosa es verosímil pero, en último caso el escritor acude en realidad a una antinomia fundamental: espíritu frente a materia, defiende abiertamente una visión idealista, cuasi religiosa, lo que implica que en su discurso solo se tome en cuenta la dialéctica de las ideas, las peculiaridades de la cultura espiritual y se echen a un lado los factores objetivos para explicar una sociedad: las clases sociales son desplazadas aquí por las jerarquías espirituales y lo económico es escamoteado por el decorado de una civilización ideal donde hombres perfectos se alimentan de razonamientos sutiles.

¿Desde qué cultura escribe Rodó? Es importante definirlo, aunque sea por negación. Del siglo que acaba de concluir, salva apenas la gesta emancipadora y su resultado inmediato: el nacimiento de las repúblicas americanas y la perspectiva de la unidad. Admira resueltamente a Bolívar, sobre el que dejó un importante ensayo, sin embargo no parece haber para él nada relevante en la etapa colonial, ni escritores, ni pensadores, ni hitos en el arte del Nuevo Mundo, aunque tampoco invoque cosa meritoria alguna de España. Es como si se desembarazara del pasado reciente o un poco lejano, para conectarse apenas con la Europa de su tiempo, asumida a jirones: un poco del positivismo espiritualista de Renan; algo del idealismo de la filosofía clásica alemana, especialmente de Kant y Hegel; una dosis moderada de Nietzche; un poco de la crítica social de Ibsen, especialmente el de Un enemigo del pueblo con su desconfianza de la democracia, siempre asechada por la demagogia; y una mirada a la historia donde se idealizan la existencia ateniense del siglo de Pericles, así como la prédica en Palestina de Jesús de Nazaret. Nada hay en su obra que sea equivalente a las páginas de Martí y Reyes sobre las primitivas culturas americanas y aunque defiende la tradición hispana raramente acude a paradigma alguno, de Cervantes a Valle Inclán, de Lope a Unamuno.

Su humanismo parece girar en una noria más bien estrecha y habría que preguntarse cómo el periodista y futuro congresista, preocupado en su labor pública por asuntos relacionados con la Universidad, la relación política de la capital con las provincias, el rol de los partidos en el poder legislativo, la nueva Ley de Prensa y hasta la legislación laboral, deja a un lado situaciones y conflictos concretos, en pro de una teoría general de la sociedad y el estado…sostenida en el aire, como Ariel.

Quizá la clave de esto sea que, por una parte, el escritor arraigado en Montevideo, donde se tiene la impresión de que puede hacerse todo nuevo gracias a las fórmulas de la Modernidad y carente de una auténtica visión panorámica de América, a pesar de sus votos latinoamericanistas, considere que la mayor parte de la historia y cultura del pasado son prescindibles y que, gracias a la amplia inmigración europea, es posible construir una nación y una cultura nuevas, a partir de los que considera elementos importantes de la tradición occidental.

Por otro lado, Rodó no suscribe la totalidad del programa de la modernidad capitalista, le repugna el optimismo positivista, su ingenua fe en la ciencia y la técnica, el pragmatismo de productores y políticos, el embrutecimiento de la clase obrera, y procura formular una solución ideal para los problemas, pero que él mismo no confiaría a la política real, ni a la de la casta privilegiada de propietarios, ni a la de las nacientes rebeldías anarquistas o socialistas que se incuban en las protestas obreras. Su solución es intelectual y para intelectuales, en último caso confía en que los cambios espirituales de un grupo pequeño e influyente acaben dominando sobre el vulgar juego político cotidiano. En último caso confiaba en que la poesía, como la voz de Orfeo, adormeciera a las fieras y abriera las puertas de los mismísimos infiernos, lamentablemente no recordaba el final del cantor tracio, despedazado por las fuerzas irracionales de la sociedad. Muy en su papel de Próspero, el escritor al entrar en su estudio deja a un lado su toga política y su pluma de periodista. Asume entonces la voz del profeta y los gestos del mago, sobre la página en blanco que tiene delante puede cartografiar reinos nuevos, desatar tempestades, hacerse servir de los elementos, en último caso se trata de temas esotéricos que solo van a comprender algunos iniciados.

No hay que pedir a Ariel o a su libro más maduro, Motivos de Proteo, más realismo que a las Prosas profanas de Darío o Los éxtasis de la montaña de Julio Herrera y Reissig. El objetivo último de Rodó era insertarse desde su prosa en la gran corriente del modernismo literario. No olvidemos que en el extenso y polémico ensayo que dedica al citado libro de Darío, redactado en 1899, cuando acaba de concluir Ariel, reclama cerca del final:

Yo soy un modernista también; yo pertenezco con toda mi alma a la gran reacción que da carácter y sentido a la evolución del pensamiento en las postrimerías de este siglo; a la reacción que, partiendo del naturalismo literario y del positivismo filosófico, los conduce, sin desvirtuarlos en lo que tienen de fecundos, a disolverse en concepciones más altas.[5]

Tal vez las líneas finales de ese trabajo, más que al poeta nicaragüense estuvieran dedicadas a sí mismo: “Acaso, en el seno de esa juventud que duerme, su llamado pueda ser el signo de una renovación; acaso pueda ser saludada, en el reino de aquella agostada poesía, su presencia, como la de los príncipes que,   en el cuento oriental, traen de remotos países la fuente que da oro, el pájaro que habla y el árbol que canta…”[6]

Unos años después, Rubén, que apreció ciertas valoraciones de aquel texto y mal encajó algunos alfilerazos incluidos en él, dedicó una página al montevideano en su ciclo de Cabezas donde el elogio hiperbólico convive con una no disimulada ironía:

Desde sus comienzos, la obra de Rodó se concreta en ideas, en ideas decoradas con pulcritud por la gracia dignamente seductora de un estilo de alabastros y mármoles. Solamente que él pigmalioniza, y el temor de impasibilidad, de frialdad desparece cuando se ve la piedra cincelada que se anima, la estatua que canta. Nació con vocación de belleza y enseñanza. Enseñanza, es decir, conducción de almas. […]Ariel señala un nuevo triunfo de su espíritu y una nueva conquista de sus predicaciones, por la hermosura de la existencia, por la elevación de los intelectos hispanoamericanos, por el culto nunca desfalleciente ni claudicante del más puro y alentador de los ideales. Definíase más y más su personalidad, y se hubiera dicho un filósofo platónico de la flor del paganismo antiguo, resucitado en tierras americanas.[7]

No puede negarse la agudeza de Darío cuando asocia la obra del uruguayo con “la estatua que canta”. Si recorremos Ariel venimos a encontrar que historia, sociedad, arte, son reelaborados de forma estetizante, en función de una pedagogía de la belleza. En último caso, más que los urgentes problemas de América y el mundo, está la representación simbólica de ellos como sublimación artística. Así cuando se refiere a Atenas no está limitándose a la cronología y las referencias de una época, sino reinventándola como polis ideal:

Atenas supo engrandecer a la vez el sentido de lo ideal y el de lo real, la razón y el instinto, las fuerzas del espíritu y las del cuerpo. Cinceló las cuatro faces del alma. Cada ateniense libre describe en derredor de sí, para contener su acción, un círculo perfecto, en el que ningún desordenado impulso quebrantará la graciosa proporción de la línea.[8]

¿Será que no leyó al trágico Eurípides ni al cómico Aristófanes?

La base de su pedagogía deriva de los filósofos antiguos y de los místicos. La parábola de la estancia secreta del rey de Pilos le sirve para destacar la importancia de la meditación, del recogimiento en sí mismo para el crecimiento espiritual. Asocia la libertad con la preservación de ese refugio interior, lo que viene a acercarlo a los símbolos de Teresa de Ávila en su Castillo interior. Por otra parte, se acerca a los ideales de la aristocracia romana al defender un “ocio noble” destinado a “Pensar, soñar, admirar” [9]. Es evidente que su idea deriva del “ocio con dignidad” ciceroniano (Pro Sestio, XLV, 98).

El paradigma de su ideal es el hombre capaz de trabajar con sus manos y a la vez poseer una alta espiritualidad, él viene a encarnarlo en el filósofo que llama Cleanto y que en realidad es el estoico Cleantes de Aso, discípulo de Zenón de Citio, del que habla Diógenes Laercio en sus Vidas de los filósofos ilustres.

Aquel Cleanto que, obligado a emplear la fuerza de sus brazos de atleta en sumergir el cubo de una fuente y mover la piedra de un molino, concedía a la meditación las treguas del quehacer miserable y trazaba, con encallecida mano, sobre las piedras del camino, las máximas oídas de labios de Zenón. Toda educación racional, todo perfecto cultivo de nuestra naturaleza, tomarán por punto de partida la posibilidad de estimular en cada uno de nosotros la doble actividad que simboliza Cleanto. [10]

Esto tendría que complementarse con una vivencia estética de la doctrina cristiana, muy en la línea de Renan: “La perfección de la moralidad humana consistiría en infiltrar el espíritu de la caridad en los moldes de la elegancia griega.”[11] Lo que llevaría, supuestamente, a la armonía social: “La idea de un superior acuerdo entre el buen gusto y el sentido moral es, pues, exacta, lo mismo en el espíritu de los individuos que en el espíritu de las sociedades.” [12]

Si el monárquico Renan rechazaba la democracia, porque creía que en las sociedades así constituidas predominaba la barbarie de las muchedumbres, Rodó no llega a condenarla tan radicalmente, pero repudia la concepción utilitaria que la impregna en Estados Unidos, más peligrosa, en tanto constituye un modelo para América. A partir de las circunstancias de su propio país teme los resultados de la aplicación de las fórmulas democráticas:

El presuroso crecimiento de nuestras democracias por la incesante agregación de una enorme multitud cosmopolita; por la afluencia migratoria, que se incorpora a un núcleo aún débil para verificar un activo trabajo de asimilación y encauzar el torrente humano con los medios que ofrecen la solidez secular de la estructura social, el orden político seguro y los elementos de una cultura que haya arraigado íntimamente, nos expone en el porvenir a los peligros de la degeneración democrática, que ahoga bajo la fuerza ciega del núcleo toda noción de calidad; que desvanece en la conciencia de las sociedades todo justo sentimiento del orden; y que, librando su ordenación jerárquica a la torpeza del acaso, conduce forzosamente a hacer triunfar las más injustificadas e innobles de las supremacías.[13]

En el fondo de esto hay una desconfianza radical en el papel político de las masas populares no instruidas que él explicita sin dificultad:

La multitud, la masa anónima, no es nada por sí misma. La multitud será un instrumento de barbarie o de civilización según carezca o no del coeficiente de una alta dirección moral. Hay una verdad profunda en el fondo de la paradoja de Emerson que exige que cada país del globo sea juzgado según la minoría y no según la mayoría de sus habitantes.[14]

Y un poco más adelante reclama: “la alta cultura de las sociedades debe precaverse contra la obra mansa y disolvente de esas otras hordas pacíficas, acaso acicaladas; las hordas inevitables de la vulgaridad” [15]

Para prevenir estos males insiste en reformar la democracia a partir de un ideal aristocrático. Una minoría selecta debe ser el núcleo conductor del gobierno. No se trata de una casta privilegiada por tradición, sino una élite intelectual y virtuosa, que se renueva continuamente:

Racionalmente concebida, la democracia admite siempre un imprescriptible elemento aristocrático, que consiste en establecer la superioridad de los mejores, asegurándola sobre el consentimiento libre de los asociados. Ella consagra, como las aristocracias, la distinción de calidad; pero las resuelve a favor de las calidades realmente superiores -las de la virtud, el carácter, el espíritu-, y sin pretender inmovilizarlas en clases constituidas aparte de las otras, que mantengan a su favor el privilegio execrable de la casta, renueva sin cesar su aristocracia dirigente en las fuentes vivas del pueblo y la hace aceptar por la justicia y el amor. [16]

La sexta parte del discurso está destinada a señalar el espíritu utilitario de la sociedad en los Estados Unidos, por lo que considera peligrosa la admiración y copia acrítica de sus instituciones por los latinoamericanos, lo que llama la nordomanía. Frente a él, su defensa de las particularidades culturales de la América hispana son semejantes a las que expone Darío en su “Oda a Roosevelt”.

Tenemos -los americanos latinos- una herencia de raza, una gran tradición étnica que mantener, un vínculo sagrado que nos une a inmortales páginas de la historia, confiando a nuestro honor su continuación en lo futuro. El cosmopolitismo, que hemos de acatar como una irresistible necesidad de nuestra formación, no excluye ni ese sentimiento de fidelidad a lo pasado ni la fuerza directriz plasmante con que debe el genio de la raza imponerse en la refundición de los elementos que constituirán el americano definitivo del futuro.[17]

Señala la posibilidad de que ambas Américas conserven su carácter y diferencias, pero puedan tener relaciones solidarias en el futuro:

Así, sobre los dos polos de Atenas y Lacedemonia se apoya el eje alrededor del cual gira el carácter de la más genial y civilizadora de las razas. América necesita mantener en el presente la dualidad original de su constitución, que convierte en realidad de su historia el mito clásico de las dos águilas soltadas simultáneamente de uno y otro polo del mundo, para que llegasen a un tiempo al límite de sus dominios. Esta diferencia genial y emuladora no excluye, sino que tolera y aun favorece en muchísimos aspectos la concordia de la solidaridad. Y si una concordia superior pudiera vislumbrarse desde nuestros días, como la fórmula de un porvenir lejano, ella no sería debida a la imitación unilateral -que diría Tarde- de una raza por otra, sino a la reciprocidad de sus influencias y al atinado concierto de los atributos en que se funda la gloria de las dos.[18]

En la última sección de su discurso Próspero se refiere a la ciudad ideal. Es llamativo que aunque su llamado es a la juventud del Continente, de algún modo solo piense en sus élites urbanas y más aún, esté ganado por la idea de que en su propio país, Montevideo tiene un destino ideal del que no participa el resto de su territorio. Él destaca que no se trata de una cuestión de dimensiones, compara cómo para la posteridad la grandeza de Babilonia y Nínive es nada junto a la irradiación del pequeño espacio que va de la Acrópolis al Pireo.

Grande es en esa perspectiva la ciudad, cuando los arrabales de su espíritu alcanzan más allá de las cumbres y los mares, y cuando, pronunciando su nombre, ha de iluminarse para la posteridad toda una jornada de la historia humana, todo un horizonte del tiempo. La ciudad es fuerte y hermosa cuando sus días son algo más que la invariable repetición de un mismo eco, reflejándose indefinidamente de uno en otro círculo de una eterna espiral; cuando hay algo en ella que flota por encima de la muchedumbre; cuando entre las luces que se encienden durante sus noches está la lámpara que acompaña la soledad de la vigilia inquietada por el pensamiento y en la que se incuba la idea que ha de surgir al sol del otro día convertida en el grito que congrega y la fuerza que conduce las almas.[19]

Reclama una América latina renovada, libre de utilitarismo, donde los jóvenes como misioneros, propaguen la riqueza espiritual. Se trata de preparar la apoteosis de Ariel:

Afirmado primero en el baluarte de vuestra vida interior, Ariel se lanzará desde allí a la conquista de las almas. Yo le veo, en el porvenir, sonriéndoos con gratitud, desde lo alto, al sumergirse en la sombra vuestro espíritu. Yo creo en vuestra voluntad, en vuestro esfuerzo; y más aún, en los de aquellos a quienes daréis la vida y transmitiréis vuestra obra. Yo suelo embriagarme con el sueño del día en que las cosas reales harán pensar que la Cordillera que se yergue sobre el suelo de América ha sido tallada para ser el pedestal definitivo de esta estatua, para ser el ara inmutable de su veneración.[20]

En el pasaje final del libro los discípulos se despiden del maestro, salen a la ciudad de noche. Hay una contraposición entre la multitud que los rodea que estorba el éxtasis producido por las palabras de Próspero y las estrellas en lo alto, especialmente el Crucero – o Cruz del Sur- “cuyos brazos abiertos se tienden sobre el suelo de América como para defender una última esperanza…” [21]

Entonces uno de los discípulos, llamado “Enjolrás”, dice las palabras finales que resuelve la contraposición multitud horizontal- estrellas altura, en un sentido fecundante, las estrellas que son el ideal, fecundan, lanzan su semilla hacia los hombres. En este pasaje hay un cierto contacto con la parábola evangélica del sembrador en el Evangelio de Mateo (Mt 13, 4-9): “-Mientras la muchedumbre pasa, yo observo que, aunque ella no mira al cielo, el cielo la mira. Sobre su masa indiferente y oscura, como tierra del surco, algo desciende de lo alto. La vibración de las estrellas se parece al movimiento de unas manos de sembrador.”[22]

Sin lugar a dudas la imagen es hermosa, pero precisamente esa visión de la simiente que viene de lo alto nos remite, inevitablemente al cierre de otro ensayo capital del Modernismo, un pasaje que al menos los cubanos tenemos por muy familiar: “sentado en el lomo del cóndor, regó el Gran Semí, por las naciones románticas del continente y por las islas dolorosas del mar, la semilla de la América nueva!”[23]. Se trata del ensayo “Nuestra América” de José Martí, publicado en enero de 1891, nueve años antes de la aparición de Ariel.

Sabemos que Rodó se consideraba un admirador de Martí. Se conserva una carta suya a Ramón Catalá, director de El Fígaro en la que se refiere a su intención a redactar un ensayo sobre el patriota e intelectual cubano, lo que, al parecer, no se materializó. Hay que recordar que en los primeros años del siglo XX la obra martiana está absolutamente dispersa, probablemente Rodó conocía los dos únicos volúmenes de versos publicados: Ismaelillo y Versos sencillos, algún ensayo y, probablemente, algunas de las crónicas que el Apóstol publicara en La Nación de Buenos Aires, pero es probable que el ensayo que citamos estuviera absolutamente fuera de su alcance.

Hacer dialogar Nuestra América con Ariel exigiría un trabajo aparte. Son dos visiones diferentes del mundo y dos escrituras, ambas insertas en el Modernismo, pero de poética y alcance distintos. Martí, gracias no solo a su inquietud intelectual y política, sino a su vida azarosa, tiene un conocimiento más exacto de varias naciones de América, sea la del Sur o la del Norte. En él no hay esa tensión entre política práctica e imagen ideal del Continente. Su Grecia es la de los arcontes, pero injertada en la Grecia americana. Tampoco él se hace ilusiones con el pragmatismo norteamericano, ni con la democracia gobernada por los oligarcas, pero lo que opone a ella no es la minoría ilustrada, sino la masa continental con todos sus mestizajes. Mientras Rodó parece ofrecernos una variante mejor destilada de la contraposición entre civilización y barbarie de Sarmiento, Martí supera la contradicción con la búsqueda del modo de gobierno necesario para el ser de las naciones. Cuando enuncia de manera tajante: “Por eso el libro importado ha sido vencido en América por el hombre natural. Los hombres naturales han vencido a los letrados artificiales”[24] tenemos la impresión, aunque sea imposible, de que está refutando de antemano a Rodó.

Desde el punto de vista artístico, aunque se trata de textos en los que la finalidad estética se hace evidente, cada uno de ellos trata con la belleza en una dimensión distinta. “Nuestra América” es un ensayo denso y elocuente, donde el fervor del lenguaje va acompañado por una intensa exposición de ideas, formuladas con un apasionamiento que se manifiesta en su densidad tropológica, pero que no sacrifica jamás una engañosa naturalidad. En el caso de Ariel, el texto evidencia una búsqueda de lo bello desde múltiples acarreos, es deliberadamente hermoso, sofisticado, se nota que son páginas construidas para producir una imagen de altura ideal, de grandeza, como los monumentos conmemorativos norteamericanos de los que se burla en esas mismas páginas.

Resulta innegable que después de la publicación de Ariel durante aproximadamente tres décadas, la obra despertó un auténtico entusiasmo en el Continente y en las Antillas. En Cuba fue defendido y editado por los hermanos Henríquez Ureña, alentó el pasajero optimismo de Jesús Castellanos, quien inauguró la Sociedad de Conferencias con la conferencia “Rodó y su Proteo” y todavía el grupo juvenil que fundara Carlos Rafael Rodríguez en Cienfuegos en 1931 recibirá el nombre del genio alado de La Tempestad.

Sin embargo, en la medida en que el siglo XX se aproxima a la mitad, la obra martiana va resultando más editada y conocida. Comienzan los tiempos de Martí y Rodó va colocándose apenas en el sitio de los clásicos nacionales.

Hoy, sin que haya perdido la condición de obra antológica, fundacional, el ensayo de Rodó ha envejecido innegablemente y no estoy seguro de que muchos jóvenes vuelvan sobre él, salvo por obligación escolar, mientras que “Nuestra América” sigue conservando su fuerza retadora. El Caliban dado a la luz por Roberto Fernández Retamar en 1971, precisamente a cien años del nacimiento de Rodó y continuado por una saga de páginas que actualizan sus reflexiones, es una evidencia de ese cambio de equilibrio en la balanza, más poderosa en tanto el centro del asunto no es atacar las intuiciones del uruguayo, sino buscar derroteros tocados por la amplitud y radicalidad martiana para responder a los nuevos -y también a los viejos- desafíos en el terreno de la política y la cultura.

Mario Benedetti recoge una anécdota contada por Rafael Pérez Petit, amigo y luego biógrafo de nuestro Próspero. Hacia 1897, en plena guerra civil entre blancos y colorados, ambos trabajan en el periódico El Orden, defensor de los segundos. Sus opositores manifestaron la intención de ordenar “una tanda de palos” para toda la redacción. Asustados, los periodistas se armaron con pistolas y cuenta el amigo: “Mientras los demás nos apresuramos a llenar con balas el cilindro del arma y a echárnosla en seguida al bolsillo, esperando, heroicos y denodados la agresión, que luego no llegó, sea dicho en honor de la verdad, él, Rodó, empezó a revisar bien el revólver, para cerciorarse de que no portaba cápsula alguna, y así vacío, lo colocó en su bolsillo. “Pero hombre, cárguelo” le observamos. “No, podría escapárseme el tiro”, contestó”.[25]

Ese es Ariel, una arma hermosa, segura… y descargada.

 

 

 

[1] Gustavo San Román: “La recepción de Rodó en Cuba”. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, consultado en http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcm04p4,  el 11 de octubre de 2017.

[2] Belén Castro Morales: “El mundo de José Enrique Rodó (1871-1917)”. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, consultado en http://bib.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=34050 el 7 de octubre de 2017.

 

[3] José E. Rodó: Ariel. Editorial Espasa Calpe, Colección Austral, Buenos Aires, 1948, I, 25-26.

[4] Roberto González Echevarría: “El extraño caso de la estatua parlante: Ariel y la retórica magisterial del ensayo latinoamericano”. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, consultado en http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmc9s280 el 11 de octubre de 2017.

 

[5] JER: “Rubén Darío: su personalidad literaria, su última obra”. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, consultado en ttp://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcms3p1 , el 11 de octubre de 2017.

[6] Ibidem.

[7] Rubén Darío: “José Enrique Rodó”. Edición digital a partir de Rubén Darío, Cabezas: pensadores y artistas, políticos, novelas y novelistas, en “El modernismo y otros textos críticos. Capítulo II: Crítica literaria: sus raros y semblanzas”, Madrid, Biblioteca Rubén Darío, 1929. Consultado en http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcv7004 el 20 de octubre de 2017.

 

[8] Ariel (III,47)

[9] Ariel (III,53)

[10] Ariel (III,54)

[11] Ariel (IV, 63)

[12] Ariel (IV,66)

[13] Ariel (V, 76)

[14] Ariel (V,77)

[15] Ariel (V,79)

[16] Ariel (V, 88)

[17]Ariel (VI,99)

[18] Ariel (VI, 100)

[19]Ariel (VII, 129)

[20] Ariel (VII,141)

[21] Ariel (Final, 144)

[22] Ibidem.

[23] José Martí: “Nuestra América”. Fundación Biblioteca Ayacucho, Colección Clásica, Venezuela, 2005, p.39.

[24] Ibid, p.33.

[25] Mario Benedetti: Genio y figura de José Enrique Rodó. Biblioteca Virtual Universal, 2010, p.29-30.